« Escorial » de Miklos Szentkuthy.


Il me faut à présent me délivrer de tout et de tous : pape, époux, parents, amis, princes et paysans vendangeurs, professeurs d’université, écrivains et artistes, saints et baroques conventionnels : il me faut rester seul, comme jamais ne l’ont été les vieux routiers de la solitude ; il faut que je sois jusqu’à ma mort, et au-delà, absurdité provocante aux yeux de tous.

Troisième tome de l’immense Bréviaire de Saint-Orphée, Escorial, comme le fait justement supposer son titre, nous emmène cette fois – alors que les deux premiers avaient pour cadre Venise – en Espagne. Et plus précisément dans l’Espagne du XVI ème siècle, par l’entremise de l’un de ses personnages les plus énigmatiques : Saint François Borgia. Neveu de la célèbre Lucrèce, duc de Gandie, Vice-Roi de Catalogne, Grand Général des Jésuites, grandement estimé par Charles-Quint puis par Philippe II, confident de la très belle Isabelle de Portugal – dont il sera chargé (épisode célèbre et tragique) de reconnaître le corps -, canonisé en 1671, il offre une image toute en nuances des « paradoxes » de son temps. S’exerçant à élever l’âme tout en sachant se garder, mais aussi se servir de sa chair, serviteur de la foi et de l’Empereur, solitaire et déterminé à servir le collectif, tenté par l’acédie et l’amour, l’illustre saint offre une image à la fois exemplative et radicale de son époque. Mais, et surtout, il paraît être, pour Miklos Szentkuthy comme pour son lecteur, une des images idéales de cet Orphée sanctifié que tente de dessiner l’Ogre de Budapest. Preuve en est, le cadrage, peu habituel dans le reste de l’oeuvre de l’auteur hongrois, sur la figure du jésuite. Alors que dans les deux premiers tomes les digressions, jouissives et innombrables, en diluaient toute possibilité affirmée d’un centre, ici le centre est bien et solidement campé par François Borgia. Ainsi, pour la première fois dans ce Bréviaire, l’hagiographie du saint qui ouvre chaque tome n’est ni plus ni moins que celle du personnage principal. François Borgia en Orphée. Orphée en François Borgia.

Une vieille Aspasie fardée pourpre de Toletan fut lutinée jusqu’à ce que, multipliant ses appâts babyloniens sur son hameçon, en compagnie de Bial doré de Catalogne, qui chassait loin de lui les hommes pieux avec une couronne noire entre ses cornes en toupet, ce dernier, hébété, défaillît dans les nombreux poisons de la dame, et acheminât sa bosse sous le joug d’icelle. Leur rejeton fut mort-né et, sur sa physionomie se trouvait une telle “mors evidens” que tous les nobles lardés d’onctions et aromatisés d’huile prirent la poudre d’escampette de dégoût, cependant qu’un juif “lunaticus” pris de pitié jouait un simulacre du rite de Jean, au bénéfice des bâtards diaboliques hispaniques Albaracin, Sanlucar et Sahagun, car que Notre Seigneur ne pût point y être, c’est aussi sûr que lourdement certain.

Délire baroque, folie du langage, oeuvre historique, histoire d’amour, catalogue esthétique occidental que complète une première et longue incursion en Asie, Escorial, car moins profus et plus empathique que ses autres parties, tout en en conservant l’étrange et folle beauté, est sans doute l’une des voies privilégiées pour entrer dans ce mastodonte de la littérature.

Je ne me considère pas comme un être vivant, mais comme un observateur absolu.

Miklos Szentkuthy, Escorial, 2016, Vies Parallèles, trad. Georges Kassaï & Robert Sctrick.

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« Faire » de Tim Ingold.

Tout mon propos consiste à montrer qu’il est impossible d’élaborer une quelconque « théorie » qui serait coupée du monde qui nous entoure et de ce qui s’y passe, et qui fournirait des hypothèses se prêtant plus ou moins à être appliquées au monde environnant dans le but de le rendre intelligible.

Prenons en exemple le biface. Outil considéré aujourd’hui comme caractéristique du paléolithique inférieur, il doit, pour s’inscrire dans cette catégorie, répondre à certaines caractéristiques bien précises. Reconnaissable et identifiable comme artefact stable dans le temps et l’espace, il devient la marque d’une conscience qui l’a façonné, et donc d’un état de développement cognitif. Formé selon un plan et des objectifs précis et partagés dans un espace très étendu et pendant une très longue période de la préhistoire, le biface traduirait à la fois une avancée technique et intellectuelle par rapport aux temps qui précèdent son « invention » et une stagnation des mêmes capacités technologiques et cognitives pendant le très long laps de temps pendant lequel il fut fabriqué. C’est oublier que le biface est peut-être et avant tout la marque de notre propre façon de considérer l’artefact.

Nous n’apprenons qu’en faisant.

Qui nous dit que le biface que nous considérons comme tel, comme un outil fini, destiné à des tâches bien précises, n’est pas « usé »? Le biface ne serait-il pas inachevé? L’instrument décodable comme tel selon des particularités bien précises ne l’est-il pas uniquement selon les principes d’analyse de l’historien? Nous fabriquons aujourd’hui le biface. En supposant qu’un artefact ne peut être fabriqué qu’en faisant subir à une matière des contraintes formelles précises et conscientes, nous posons sur sa fabrication un filtre qui en fait autre chose que ce qu’il est. C’est d’abord pour le préhistorien que le fabricant fabrique en ayant un plan en tête. L’application à la matière d’un modèle formel, l’hylemorphisme, est lui-même un modèle intellectuel que nous appliquons à l’histoire. Parfois pouvant en rendre compte efficacement, il est à d’autres moments radicalement anachronique.

En l’absence d’un savant, […], il n’y aurait pas de modèle de chauve-souris.

Il n’y a pas, chez l’être paléolithique, d’un côté l’idée intellectuelle du biface, de l’autre sa réalisation conforme à l’idée. Il n’y a pas, chez le bâtisseur médiéval de cathédrale, d’un côté le plan, de l’autre l’édifice religieux, scrupuleuse transcription en trois dimensions du dessin d’un architecte. Il n’y a pas d’un côté la forme, de l’autre la matière. Les organismes croissent, comme les artefacts. Les artefacts sont fabriqués, comme les organismes. A la succession des formes, qui ne permet pas de rendre compte dans toute son ampleur de la complexité du réel, il faut passer au développement continu. A la distinction matière/forme, il faut substituer la relation force/matériau. A l’hylémorphisme il faut préférer la morphogenèse.

Même l’acier s’écoule et le forgeron suit le flux.

Dans ce livre passionnant et essentiel, Tim Ingold, aussi rigoureux que facétieux, aussi précis que pédagogue, nous convie à une nécessaire mise à plat de nos catégories. Nonobstant une conclusion à l’emporte-pièce, ce Faire est une invite ô combien bienvenue à passer du « connaître » à l’ « apprendre ».

Tim Ingold, Faire, Anthropologie, Archéologie, Art & Architecture, 2017, Dehors, trad. Hervé Gosselin & Hicham-Stéphane Afeissa.

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La réflexion du jour.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La Foire du livre c’est un peu comme un Marché aux poissons avec que du pangasius*

* ou de la javel sans le poulet (ce qui, du coup – journée faste -, porte le compte à deux réflexions!)

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« Dans le jardin d’un hôtel » de Gabriel Josipovici.

-Je suis désolé.

Alors que sa relation avec Sandra vient de s’achever, Ben raconte à Rick et sa compagne Francesca, ses amis proches, sa rencontre avec Liliane. La jeune femme est venue en Italie, à Sienne, pour y rechercher un jardin dans un hôtel, où sa grand-mère serait tombée amoureuse d’un jeune violoniste, avant la guerre qui le verra disparaître dans les camps. Peu à peu, leur rencontre les transforme.

Uniquement composé de dialogues, Dans le jardin d’un hôtel, comme souvent chez Josipovici, se pare des habits du banal. Une promenade avec le chien, une ballade en montagne, boire un cappuccino ou un thé à la menthe, converser de tout et de rien, parler « du temps qu’il fait »… Rien que d’insignifiant.

-C’est juste une de ces choses qui n’ont pas de sens en soi, dit-elle. Ça prend seulement un sens sur la durée, pour ceux qui sont concernés.

Gabriel Josipovici a compris que certaines choses ne peuvent prendre de sens que racontées. Et qu’il n’est possible d’en faire déceler l’importance qu’en leur adjoignant une forme qui puisse les extirper du banal. Pour ceux qui sont concernés (pour ceux que magiquement, comme en s’en excusant, la plume de Josipovici parvient à concerner), ces riens qui tissent tout d’une vie trouvent ici une forme qui rend génialement grâce au génie d’un des esthètes les plus accomplis de l’art de raconter.

Gabriel Josipovici, Dans le jardin d’un hôtel, trad. Vanessa Guignery, 2017, Quidam.

 

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« Albany » de Ron Silliman.

 

Si l’écriture a pour fonction « d’exprimer le monde ».

La phrase, à bien y regarder, n’avait pas d’existence propre. Uniquement pensée en regard d’une autre qui la précédait ou d’une autre encore qui la suivait, son unité posait problème. La phrase se réduisant à sa fonction dans le discours, elle était l’élément d’un continuum dont rien ne pouvait plus l’abstraire. A la fois base indispensable de ce que sa succession rendait possible et indiscernable de celle-ci, la phrase n’était plus que fonction.

Si une forme s’y manifeste, certains refusent de lire.

La phrase de Silliman est libérée de sa fonction narrative. Le point devient un véritable arrêt qui n’est plus seule respiration discursive mais clôt un monde. Elle n’est plus chaînon parmi d’autres dont la nécessité réside seule dans le sens que génère son enchaînement. Ainsi dégagée de sa seule – et si mystérieuse – fonction traditionnelle, la phrase peut devenir un élément métrique de la poésie.

Dans Albany, il est question de violence, de formes, de langages, d’économie,… de presque autant de sujets que le poème ne compte de phrases. A chaque point, le lecteur doit réaffirmer à neuf sa disponibilité, comme si, d’un monde, il passait dans un autre. A charge pour lui de tisser des fils entre toutes ou de se laisser aller à la contemplation de l’étrange beauté qui émane de chacune.

Cet oiseau manifeste le ciel.

Ron Silliman, Albany, 2017, Eric Pesty, Trad. Martin Richet. Albany est la première partie d’Alphabet dont You, paru en 2016 chez Vies Parallèles, forme la vingt-cinquième. Albany est superbement édité sous forme d’une affiche.

Ron Silliman est ce mois de mars en tournée en France. Toutes les infos via .

 

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« Transbordeur 1. Photographie, Histoire, Société »

En revue, la photographie illustre un propos ou en est le centre unique. Soit elle « agrémente » une démarche qui lui est extérieure (un reportage journalistique, une enquête anthropologique, etc…), soit elle est analysée, et sous toutes ses coutures, sous son seul angle esthétique. Ou subsidiaire, ou détachée du reste, elle est rarement pensée comme lien.

Transbordeur est une revue d’histoire de la photographie. Mais où la photographie et son histoire sont envisagées conjointement aux rapports qu’elles entretiennent, dans toute leur diversité, avec leurs époques. L’histoire d’une technique épouse inévitablement celle des concepts, des paradigmes, des errements, des tâtonnements, qui émaillèrent les époques de son évolution. En révéler les linéaments déborderait donc largement le cadre étriqué de la seule histoire particulière d’une technique. L’histoire de la photographie, ce « média », est ainsi elle-même « média ». Par lequel se révèle, dans la mise au jour de ce qui sous-tend le développement et les à-côtés de la photographie, le monde dans lequel elle s’insère.

Ainsi le premier numéro de Transbordeur s’attache-t-il à analyser les premières tentatives de constitution de collections de photographies documentaires, au tournant des 19ème et 20ème siècles. En documentant précisément ces premières expériences concrètes de « musées de la photo » – le Musée des photographies documentaires de Paris, le Ricetto milanais, les initiatives muséales de la même époque en Allemagne ou au Royaume-Uni, etc… –  ses contributeurs nous renseignent certes utilement et pragmatiquement sur l’émergence de cette nouvelle technique de l’image. Mais aussi, et surtout, en revenant sur les enjeux qui, consciemment ou inconsciemment, guident les divers initiateurs, ils font émerger, par delà leur technicité, ce qui les fonde. Une collection d’images documentaires doit-elle viser à préserver un patrimoine ou à éduquer un public? Quels sont les mécanismes financiers publics et/ou privés qui ont permis ces initiatives? Peut-on lire des différences nationales dans le traitement qui est dévolu à la collecte photographique? L’organisation de ces musées s’articule-t-elle autour d’une logique d’atlas ou d’archives? Toutes questions dont les réponses renvoient à bien plus que simplement la photographie.

Aux antipodes de la réflexion esthétique nombriliste, Transbordeurs démontre avec brio et beauté – la chose est splendidement illustrée et photogravée – la vitalité et l’importance que revêt toute analyse critique basée sur une véritable interdisciplinarité. Et nous rappelle qu’au travers d’une analyse précise et rigoureuse d’une de ses manifestations techniques, c’est notre monde, dans toute sa richesse et sa diversité, qu’il est possible de découvrir.

Transbordeur 1, Photographie, Histoire, Société, Revue dirigée par Christian Joschke & Olivier Lugon, 2017, Macula.

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« Un Rapport » de Brian Evenson.


Le contenu du message a moins d’importance que le fait d’être un de ceux qui le transmettent et qu’il y ait quelqu’un avant moi pour me l’offrir et quelqu’un après moi pour le recevoir.

Un homme ayant présenté un rapport est jeté dans une cellule.  N’en saisissant pas les raisons, il supplie et crie qu’il s’agit d’une erreur. Un message lui est transmis, menaçant de brûler la plante des pieds de son voisin de cellule, s’il ne se tait pas. Malgré cela, il continue à clamer son innocence. Des cris épouvantables retentissent alors, et une odeur insupportable de viande brûlée se répand dans la prison. Peu après, il entend qu’un détenu est amené dans la cellule opposée. Ce dernier se met à clamer à corps et à cris son innocence…

Acharnez-vous : ébranlez mes certitudes, essayez de me berner, persuadez-moi. Faites-moi croire que rien n’est mort derrière moi. Si jamais vous y parvenez, alors, vous en conviendrez, tout est possible.

Quel qu’en soit le ressort précis, chaque nouvelle de ce recueil s’ancre dans une faille psychologique d’un ou de plusieurs de ses personnages. L’incertitude devant ce qui va advenir, l’obsession naissant du rabâchage d’un fait anodin au départ, les frontières se gommant entre ce qui est réel et ce que l’imagination produit, inévitablement un ou des protagonistes se trouvent enchevêtrés dans les affres d’un doute d’autant plus troublant qu’il engage souvent leur existence même. Mais aussi, ce doute, par la grâce de procédés simples mais redoutablement efficaces, Brian Evenson y englue son lecteur même. Ne sachant jamais bien si cette incertitude provient de la psyché du personnage, du « réel » dans lequel il évolue, des errements éventuels de sa lecture, d’un piège dressé par l’auteur, ou de la réunion diablement exercée de toutes ces causes, le lecteur se trouve pris dans les rets de ce qu’il lit, au moins autant que les personnages qui s’y débattent. Ainsi Brian Evenson parvient-il à conjoindre perversement dans un même élan le ludique de l’expérience d’une lecture et sa mise en question.

Ce qu’elle attendait, elle l’ignorait, mais quoi qu’il en soit, cela n’arriva pas. ou si cela arriva, elle ne le reconnut pas.

Brian Evenson, Un Rapport, 2017, Le Cherche-Midi, trad. Sabine Porte.

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« Brand’s Haide » de Arno Schmidt.

l’homme est bizarre, Schmidt inclus…

1946 : alors qu’il vient d’être libéré d’un camp de prisonniers, le dénommé Schmidt est confié aux « bons soins » d’un instituteur d’un village reculé de la lande de Brand. Celui-ci l’installe dans la remise à outils d’une maison déjà occupée par deux autres réfugiées, Lore et Grete. Alors qu’il tente de profiter de ce séjour forcé dans un lieu autrefois fréquenté par le grand auteur romantique Friedrich de la Motte Fouqué pour travailler à l’écriture de sa biographie, il doit aussi, en compagnie des deux femmes dans l’Allemagne exsangue de l’après-guerre, lutter pour sa survie. Peu à peu, sans doute la faim et l’amour aidant, l’univers merveilleux de l’auteur romantique imprègne le misérable logis et la forêt proche.

: demande à un petit hérisson sur la route s’il veut devenir meilleur ou plus intelligent : il aura un sourire ironique ; mais chuchote plein de promesses : veux-tu devenir plus puissant?!!! : hé, hé, comme ils brillent, les quinquets!!)

Certes, Brand’s Haide est l’occasion, pour Schmidt, le personnage comme l’auteur, d’une critique acerbe de l’Allemagne défaite. Les fonctionnaires, s’ils en dissimulent les attributs extérieurs, sont des ersatz nazis, les gens d’église déguisent leur soif de puissance d’une pudibonderie mâtinée de bêtise et les paysans engraissent leur plaisir satisfait de ce qu’ils soutirent aux réfugiés. La plume schmidtienne est crissante et son encre mordante.

Les abrutis! : la liberté relevait la tête, et eux se trituraient les mains, comme terrorisés devant un revenant!

Mais, dans Brand’s Haide, comme dans ses autres oeuvres, la prose du génial allemand ne peut être réduite à l’expression vitupérante et cynique d’un aigri moral, aussi talentueux et inventif soit-il. La forme, directement remarquable, et radicalement originale, n’est ni là pour elle seule – comme s’il ne s’agissait pour lui que d’habiller un exercice de style – ni exclusivement réservée à la féroce diatribe. Schmidt n’est pas qu’un génial excité, il est aussi – et ô combien! – capable d’émouvoir.

: gens dans la longue-vue : l’idéal : on les voit sans les entendre, sentir, toucher. (Les sans-bruit, les sans-tambour, les paisibles.)

Dans cette histoire d’amour (peu de livres d’Arno Schmidt ne sont pas des histoires d’amour!) où se mêlent le trivial et l’onirisme, le passé glorieux et le présent assombri par la défaite, les préoccupations traditionnelles de l’artiste et celle de ses entrailles, c’est, in fine, de l’éternelle tragédie d’aimer dans un monde qui ne semble pas fait pour cela dont il s’agit.

Je franchis le silence.

Arno Schmidt, Brand’s Haide, 2017, Tristram, trad. Claude Riehl.

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« Le Labyrinthe Magique » de Max Aub.

 

La guerre avait fait tomber beaucoup de barrières.

Chose bien étrange que la postérité littéraire. Ainsi le nom de Max Aub n’évoque t-il pas grand’chose pour le lecteur francophone alors même que Le Labyrinthe Magique, son oeuvre phare, est considérée par les locuteurs espagnols comme l’une des grandes œuvres du vingtième siècle.

Tout ce qui compte pour moi, c’est de savoir ce qu’est l’homme.

Ouvrage-fleuve de plus de deux mille pages, organisé en 6 parties dénommées « Campo », composée sur près de vingt-cinq années, Le Labyrinthe Magique prend comme toile de fond la guerre civile espagnole entre 1936 et 1940. Alors que le premier Campo (Campo cerrado) s’intéressait aux premiers soubresauts de la guerre civile, de la chute de la monarchie jusqu’au déclenchement proprement dit des combats en 36, la deuxième partie, elle, débute à Valence en juillet 36 pour s’achever par la relation en novembre de la même année de la bataille de Madrid. Mais, si la guerre civile est bien omniprésente, si sa chronologie est scrupuleusement épousée par le récit, si s’y découvrent bien tous les événements tragiques qui ont émaillés le conflit, ainsi que les noms de ceux qui, historiquement, y ont joué leur rôle, le sujet de l’oeuvre n’est nullement la guerre civile espagnole. Celle-ci n’en est bien que la toile de fond.

Celui qui sait pourquoi il agit est libre. Toute autre liberté est pure illusion. 

En utilisant la trame d’une tragédie historique pour ancrer ses récits, l’auteur, ici, leur donne une épaisseur « réaliste » – quoi de plus réel que ce qui fut abondamment établi par le document – tout en les investissant d’une redoutable puissance exemplative – quoi de plus révélateur des affres de l’âme humaine que ces moments auxquels se joue sa subsistance même. Comme libéré du souci de la fiction dans le décor, l’auteur peut pleinement se consacrer à élaborer les formes qui permettront de brosser son seul sujet : l’homme.

Nous écrivons et nous vivons en clair pour nos descendants alors que le langage est codé pour nous-mêmes.

En suivant pas à pas Rafaël Lopez Serrador, homme du peuple, dans sa recherche d’idéal pour lequel se battre dans une époque où toutes les idées, radicales et conformistes, conservatrices et progressistes, anarchistes et autoritaires, se côtoient, s’affrontent, se toisent, en narrant la constitution de ce bataillon de coiffeurs qui défendra Madrid, en faisant traverser son récit de multiples personnages et histoires sans lendemain, en enchevêtrant dans la trame principale maints détails qui l’étoffent sans jamais l’étouffer, en changeant sans cesse de focales, en faisant se succéder les formes du discours, en maniant une plume tour à tour détachée et factuelle, tour à tour au plus près des corps, Max Aub est parvenu à bâtir à la condition humaine l’un de ses monuments les plus beaux

Jacinto Bonifaz se demande comment il a pu se mettre dans un tel pétrin. Qui lui a demandé de s’y mettre? Maintenant, il pourrait être tranquillement assis devant la porte de son établissement, lisant La Libertad, précisément à cette heure-ci. Non, il était encore trop tôt, et Roma devait être en train de faire chauffer l’eau pour qu’il puisse se raser, comme c’était l’habitude, avant de s’installer devant son café au lait et sa demi-tartine de pain grillé. Alors qu’il était là, adossé à un tronc d’arbre, un fusil dans les mains. Qu’il soit fait selon la volonté de Dieu. La Casa de Campo. Qui l’aurait dit! Il y a des choses extraordinaires! Mais pour ce qui est du discours de ce matin, comment l’oublier! Tu as été du tonnerre. Voilà le lac, sans une ride, avec un léger brouillard à la traîne. Combien d’années qu’il n’était pas allé à la Casa de Campo! Ça se perd dans la nuit des temps. Avant, il était interdit d’y pénétrer. Puis, quand ça a été possible, il est venu pique-niquer avec Romualda à deux ou trois reprises. C’était vraiment joli. La lumière qui surgit entre les crêtes dénudées des arbres. Et un fusil dans la main. Pour ce qui est de chasser, il n’avait jamais vraiment chassé. Là-bas en Galice, quand il était gamin, avec une carabine que lui avait donnée son oncle Luis. Que sont-ils devenus? Qui se souvient aujourd’hui de la Galice? Et cependant lui s’en souvient. Plus brumeux, plus humide que maintenant. Les sabots boueux sur les sentiers bordés de haies. Et un lapin qui a surgi comme une flèche, il voit encore sa queue blanche, ses pattes arrière, le coup de feu et sa déception. Quel âge avait-il? 16 ans? C’est bien ça, 16 ans. Quelques mois plus tard, il venait à Madrid, au collège mixte, avec le curé. Après quoi, tout est Madrid. Madrid qui est là, dans son dos, protecteur, donnant la couleur qui manque à l’aube. Putain de froid, heureusement que la journée s’annonce belle. Pour les culottes! C’est vrai qu’il est resté trois mois au Maroc. Il ne s’en souvient même plus. Cela remonte tellement loin! La Galice, c’est encore plus loin, et pourtant… Derrière lui est allongé un gras qu’il connaît de vue, de la Casa del Pueblo. Il attend qu’on le tue pour pouvoir récupérer son fusil.

Max Aub, Le Labyrinthe Magique – Campo cerrado, Campo abierto, 2009, Les fondeurs de Brique, trad. Claude de Frayssinet. Tous les autres tomes sont disponibles chez le même éditeur.

Les sons ci-dessus sont issus de la Matinale de Radio Campus, orchestrée d’ouïe de Maître par Alain Cabaux.

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« La Philosophie et le miroir de la nature » de Richard Rorty.

 

L’importance d’une pensée ne se cantonne jamais à une conséquence, une nouveauté, une originalité, qui, censée conclure cette pensée, la subsumerait toute entière. Ce qui vaudrait, précisément, pour un texte de peu d’intérêt, résumable à un concept ou une idée, aussi géniale en soit l’apparence, ne tient pas pour toute grande oeuvre. Quand bien même on pourrait en dégager des « lignes de force », des linéaments clairs, un « projet d’ensemble », les parties d’une oeuvre importante, ses développements logiques, sa construction, sont indissociables du tout qu’elle forme. Moins qu’amenant strictement à un but, ses plus infimes raisonnements en constituent et en fondent la substantifique trame. Ainsi en va t’il de Le Philosophie et le miroir de la nature. Ce qu’on pourra dire ici bas ne vaudra donc que comme une incitation à y plonger entier, une entame, une amorce à le lire, non comme une bien prétentieuse et inutile exégèse.

La tradition gnoséologique confond les explications causales ayant pour objet l’acquisition de la croyance avec les justifications de la croyance.

Pour le philosophe, traditionnellement, connaitre pose problème. Et c’est ce problème qu’il se propose de résoudre, dans son espoir d’ériger sa discipline comme fournissant un cadre ontologique permanent à tout le reste. Hanté par ce problème, il fit épouser les cadres de sa pratique, la philosophie, avec ceux de la théorie de la connaissance. La philosophie, nonobstant des différences à la marge ou des excuses qui convainquent peu, devint ainsi tradition gnoséologique. C’était, pour Rorty, oublier tout du long les mécanismes présidant eux-mêmes à la constitution de ce qu’est connaître. Ainsi accolée à la théorie de la connaissance, la pratique philosophique s’est appuyée sur l’idée que l’esprit fonctionnerait comme un miroir de la nature (les formes du réel s’y retrouvant telles quelles pour Aristote ou faisant l’objet d’une médiation par la représentation pour Descartes) qui nous pousserait à croire en une possibilité d’accumuler de la connaissance et à le distinguer, cet esprit, d’un corps. Phagocytée par l’image et la représentation, la tradition philosophique, en érigeant la connaissance à la fois comme fondement, but et problème de la pensée – et qui plus est, en la faisant reposer sur des principes auto-référents – s’est empêtrée dans ses propres contradictions. Alors qu’elle se proposait – et s’en glorifiait – d’expliquer nos croyances, nos comportements ou nos désirs, elle les justifiait. Alors que les thuriféraires de la connaissance croyait dessiner les contours solides d’une pratique destinée à son tour à conférer à toutes les autres une assise ferme et certaine, ils ne produisaient que de la norme. Sous quelques habits qu’elle se déguise, la gnoséologie, cette philosophie engoncée dans les illusions du connaître, ne peut être qu’une description du comportement humain, ni un éclairage de celui-ci, ni une tentative pour l’influer.

Les mutations philosophiques intéressantes […] surviennent non pas quand on trouve une nouvelle manière de traiter un vieux problème, mais quand un nouvel ensemble de problèmes émerge sur les ruines d’un ancien.

Si la critique de Rorty est effectivement une critique du dualisme, du béhaviorisme, du matérialisme, de la philosophie du langage ou, autre exemple, de l’analytique, elle ne se veut jamais comme une adhésion à ce qui, traditionnellement, soit occuperait la place du contraire (l’idée contre la matière, le particulier contre l’universel, le corps contre l’esprit, etc…), soit viendrait achever enfin un processus entamé depuis des lustres. C’est de sortir des paradigmes d’une philosophie constituée comme théorie de la connaissance dont il s’agit, non, en son sein, d’y organiser de nouvelles partitions parmi lesquelles choisir l’une plutôt que l’autre, ou d’en réaliser enfin parfaitement le programme. A la gnoséologie en déclin, il ne s’agit pas de soutirer les préceptes pour en constituer ce qu’on destinerait à la remplacer. Ce que marque ce déclin d’une philosophie pensée comme théorie de la connaissance, c’est celui de ce qui la sous-tend : l’idée qu’un cadre existe, neutre et permanent, dont la philosophie, et elle seule, puisse déployer la structure. Sur les ruines de la gnoséologie ne peut prospérer utilement que l’herméneutique.

D’une ampleur et d’une rigueur exceptionnelles, La philosophie et le miroir de la nature s’affirme indubitablement comme l’une de ses œuvres à partir desquelles la pratique qu’elle se propose de révolutionner ne peut plus même se définir en dehors d’elle. Une oeuvre d’autant plus à lire que, comme précisé ci-dessus, ses développements et sa logique s’abreuvant à la fois dans la tradition qu’elle critique et dans ce qu’ils cherchent à fonder sur ses ruines, ils en constituent et le détail et la mise en acte du projet.

Richard Rorty, La Philosophie et le miroir de la nature, 2017, Le Seuil, trad. Thierry Marchaise.

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