« L’esthétique de la résistance » de Peter Weiss.

 

Tout en courant de la gare du métro Schwarzkopfstrasse, par la Chausseestrasse jusqu’à la Pflugstrasse, tandis que hurlaient les sirènes et que me hélaient les responsables des blocs d’immeubles pour me forcer à descendre dans l’abri le plus proche, poursuivi par les sifflets à roulettes, une question me tourmentait et, tandis que les autos et les omnibus s’arrêtaient, que des gens se pressaient et disparaissaient dans les trous indiqués par les flèches blanches et que j’accélérais encore au premier tournant pour arriver à la maison, cette question attendait une réponse : et si toute cette activité avec les livres et les tableaux n’avait pas été en fin de compte une simple fuite loin des problèmes pratiques, accablants, la même fuite panique, éperdue que cette course sur le pavé brillant de pluie, jusqu’au porche à deux battants avec les montants sculptés, puis à travers la cour, jusqu’au logement froid et vide en haut de l’escalier. Et il me suffit alors de voir le linoléum aux lignes râpées et aux endroits endommagés où apparaissaient les aspérités du plancher, avec ses trajets tracés par les pas en direction du fourneau, de l’évier, de la porte de la pièce attenante, puis de jeter un coup d’œil dans la chambre où les pieds du lit avaient laissé des creux dans le revêtement du sol, pour ressentir une fois de plus ce qu’était la pauvreté et admettre que ce à quoi nous avions consacré nos efforts durant tant de nuits de veille et en éprouvant du vertige, n’était tout de même pas là pour nous. Mais ensuite, debout devant la fenêtre ouverte, tout au-dessus de l’enchevêtrement des rails, de la forêt de poteaux électriques sur le terrain devant la gare de Stettin, commença la résistance née de mon désespoir, et je me dis à ce moment même dans le vrombissement des escadres en manœuvre, que se préoccuper des richesses de la pensée, activité en apparence absurde dans notre pauvreté, constituait notre part du combat pour la survie et que les carrés de Giotto à Assise et Padoue et leur aridité stylisée étaient tout à fait à leur place dans nos pièces enduites de gris-vert.

L’esthétique de la résistance est le chef-d’oeuvre de Peter Weiss, et l’un des textes majeurs du 20ème siècle! Monumental pavé qui nécessita plus de dix années d’écriture, il met en scène des personnages fictifs ou réels, majoritairement communistes, souvent issus de milieux ouvriers, qui, dès avant la prise de pouvoir de l’infect moustachu jusqu’au dépeçage de l’Allemagne d’après-guerre, tentent de construire par tous moyens une opposition au fascisme et à toutes ses causes. On suit donc ces résistants (dont une très grande proportion de résistantes) dans l’Espagne des années trente, l’Allemagne des premières purges, le Paris des exilés, la Scandinavie des années 40, entre un internationalisme socialiste dont les dirigeants demandent toujours plus de signes d’allégeance et une machine fasciste qui se renforce jusqu’au délire meurtrier le plus abject. En parallèle avec ses vies risquées à chaque instant, le narrateur, un je sans identité certaine aux origines modestes revient sur ses rapports à l’art et à la relation viscérale qu’entretient selon lui acte esthétique et acte résistant.

Ce qui nous était toujours apparu comme l’impossibilité de l’art, de la création littéraire, était en réalité la condition même du travail qui rendait la vie possible.

L’esthétique de la résistance est… une esthétique de la résistance. Par delà cette tautologie, le titre du mastodonte de Peter Weiss contient son programme. Ainsi pour ce dernier l’acte esthétique est-il constitutif de l’acte de résistance. Non pas donc qu’une « bonne oeuvre d’art » serait dépositaire de ce qui s’oppose à quelque chose et une « mauvaise » non, mais bien qu’il n’y a d’art qu’essentiellement résistant. Cette consubstantialité allant par delà même la conscience. Ainsi en va-t-il par exemple de l’autel de Pergame. Intemporel chef-d’oeuvre sculpté célébrant la victoire des Olympiens sur les Chthoniens (et par métonymie celle des Attalides sur ses ennemis « barbares »), commandé, au 2ème siècle avant notre ère, par les dirigeants omnipotents de la cité de Pergame à des sculpteurs soumis, enfoui pendant longtemps puis exhumé pendant le 19ème siècle par des archéologues allemands en exploitant une main-d’oeuvre locale miséreuse, il est l’occasion, une fois ramené et exposé dans un Berlin déjà fasciste, d’y comprendre mieux sa propre condition pour un ouvrier aspirant au socialisme. Alors qu’elle est commandée par des vainqueurs, exhumée et exposée par d’autres qui s’en rêvaient les héritiers, l’oeuvre d’art contient toujours en elle le ferment de résistance qui la vit naître sous les coups de taille des mains esclaves, et que ressuscite l’œil de l’opprimé. N’en déplaise à qui opprime.

c’est seulement lorsque le verrou de sa cellule se referma avec fracas qu’elle fut désespérée de ce qu’elle dût accepter cette répartition des rôles, où celui qui avait choisi de résister devait porter des chaînes jusqu’à la fin des temps alors que l’autre, se contentant toujours de capituler, vivait à l’abri, content de soi.

Mais, en proposant une esthétique de la résistance, L’esthétique de la résistance se veut aussi la mise en oeuvre de son programme. En mêlant et démêlant les terribles histoires de ses personnages, en conjoignant rigueur d’une analyse esthétique fouillée et émotion de destins intimes, en faisant germer de l’ancien et de ce que l’on pensait connu, des moments d’une beauté sans nom, c’est, à son tour, à une véritable révolution esthétique que nous convie Peter Weiss. Nouvelle esthétique, nouvel art, qui comme tout ce qui est vraiment neuf, demandera un investissement conséquent de la part du lecteur. Nouvelle forme, nouvelle résistance, émergeant d’un terreau ancestral, dont germera à son tour, et encore et encore, pour qui veut et d’où qu’il provienne, les pousses toujours nécessaires d’une nouvelle résistance, d’une nouvelle forme.

L’important qui recouvrait tout de son ombre, ce n’était pas ce qui constamment volait en éclat et s’effondrait, c’était l’effort engagé pour tenir bon dans le vacarme, les cris et les râles.

Peter Weiss, L’esthétique de la résistance, 2017, Klincksieck, trad. Éliane Kaufholz-Messmer. 

Le bavardage sonore ci-dessus fut capté par le courageux Alain Cabaux sur les ondes de Radio Campus.

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« Ultime anthologie » de Idea Vilarino.

 

La pierre bleue

qui luit

reluit de mer

le voile rose violacé

de l’horizon clair

et la masse lugubre des pins.

Entre le poème qui ouvre le recueil et celui qui le ferme, la poétesse uruguayenne – devenue classique en son pays -, paraît nous guider, main dans la main, vers un nécessaire apaisement. D’une lumière provenant d’une source inattendue et reflétant son contraire, elle bascule lentement vers sa sereine absence. Jouant de l’ancestrale corde lyrique qui associe mort et amour, elle parvient, économe en moyens, prodigue en inventivité, à construire un univers formel dont l’extraordinaire profondeur n’a d’égale que sa générosité. La poésie d’Idea Vilarino est simple. Elle ne se hausse jamais sur un étal d’artifices. Elle s’offre à vous. Elle s’oppose à toute frénésie. Elle nous invite, plutôt qu’à y bâtir des leurres, à accepter qu’il n’y ait rien, que nous ne soyons nous-mêmes que des erreurs, que nos gestes mêmes ne soient qu’attente sans objet. Ainsi, libérés des fièvres agitées et bavardes de l’espoir, pourrons-nous nous laisser gagner enfin par l’agrément d’un silence rasséréné, cette autre appellation possible de la poésie.

Il fait noir pour toujours.

Les étoiles

les soleils et les lunes

et tous les débris de lumière

ce sont là de petites erreurs

saleté passagère

dans la noirceur splendide

intemporelle 

silencieuse.

Idea Vilarino, Ultime anthologie, 2017, La Barque, trad. Eric Sarner.

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« De la neige ou Descartes en Allemagne » de Durs Grünbein.

 

Maître, c’est bientôt sur vous qu’on réglera – les horloges.

Entre 1619 et 1620, Descartes séjourna à Neubourg, alors capitale du Palatinat-Neubourg, en Allemagne actuelle. Et c’est là, selon ses dires, que se révélèrent à lui les idées qui fondèrent par la suite la charpente de sa pensée. Durs Grünbein – dont on rappelle ici qu’il est l’un des plus importants auteurs allemands en exercice – s’empare de ce fait historique et fait dialoguer, dans une masure ensevelie sous la neige, le Maître et son serviteur, Guillot. La naissance du « je » cartésien, le froid, la guerre de trente ans, le rêve, l’amour très charnel de Guillot pour Marie : autant de sujets de conversation ou d’inquiétude qui émaillent leurs conversations. A cette première partie, souvent drôle et enjouée, voire même potache (même si elle est tempérée par les menaces qui pèsent déjà lourdement sur l’Europe) répond en contraste la seconde, très courte, où l’on retrouve un Descartes seul, isolé, dans son douloureux et mortifère exil suédois.

C’est une image déformée que tu peins là. Le philosophe –

Un bloc de glace qui garde, surgelée, la fragile plante qu’est la vie.

On a souvent tendance à associer au penseur français les opinions mêmes que se forge de lui, sans le lire, le plus grand nombre. Un être froid, « clinique », une pensée désincarnée, essentiellement duale, établissant le machinisme en idéal. En gros, un désenchanteur, un penseur épris de mécanisme, et rêvant d’y contraindre le réel, plutôt que cherchant de l’expliquer par ce biais.

En montrant un Descartes engoncé dans le réel jusqu’au cou, avec tous ses miasmes, ses désirs, ses pulsions, et s’y montrant bien, Durs Grünbein rompt radicalement avec cette vue bien réductrice. Dans ces dialogues passionnants – qui ne sont pas rappeler ceux animant d’autres couples mythiques de la littérature – il démontre qu’une pensée aussi grande que celle du philosophe français ne pouvait sourdre que d’une conscience pleine et ouverte sur le réel.

Point proche de Dieu, dans la chute des flocons s’enflamme

L’existence… Pour un instant, l’homme dans la neige

Est à son image, il avance d’un pas lourd, et porte en soi l’univers,

Avant que le temps ne l’avale, lui, le paysage et que son appel ne se perde.

Ni poésie, ni essai historique, ni essai philosophique, ni théâtre, ni « prose poétique », car ne se laissant réduire à aucun genre, De la neige ou Descartes en Allemagne s’affirme comme l’une de ces œuvres hybrides et essentielles venues d’Allemagne qui permettent de jeter un regard neuf sur les possibilités qu’offre le langage.

Durs Grübein, De la neige ou Descartes en Allemagne, 2017, Grèges, Trad. Françoise David-Schaumann & Joël Vincent.

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« Les Combarelles » de Michel Jullien.

 

Les théories s’éteignent les unes après les autres quand les grottes demeurent.

Si on s’intéresse à « l’art pariétal », il faut admettre que c’est souvent ou pour lui-même exclusivement ou par ce que cet intérêt éveille dans un cadre historique étriqué. On se pose alors surtout les questions du pourquoi de ces images : le (ou la) peintre était-il le (ou la) « chaman » du clan? L’image peinte avait-elle une fonction propitiatoire? Y est-il question de « sacré »? Etc. En sus des questions techniques, au demeurant passionnantes, les images de ces grottes ornées nous renvoient bien plus souvent sur le terrain des raisons et conditions de leur production que sur celui de « l’analyse » de l’image proprement dite. Michel Jullien, pour notre plus grand plaisir, a désiré y revenir.

Dans La parole en archipel, [René Char] nous dit : « Vivre, c’est s’obstiner à achever un souvenir. » Les Combarelles en sont là, elles vivent, d’un sort un peu las, prolongeant une mémoire qu’on aurait crue infaillible.

Que cela veut-il dire qu’un président élu s’octroie le privilège d’aller, en petit comité, respirer l’air ultra protégé d’une caverne fermée à tout autres poumons pour des raisons de conservation patrimoniale? Que consacre cette quasi absence de représentation humaine dans l’art des magdaléniens en regard du message anthropocentriste du programme Voyager? En prenant des biais inattendus, érudits, drôle parfois, mais toujours pertinents, l’auteur retourne bien aux images pariétales elles-même ainsi qu’aux conditions de leur réception actuelle. Et, à travers ces détours, éclaire l’obscurité de ces grottes d’une lumière neuve.

Les grottes ornées ne sont pas des musées tout faits, ce sont des tirelires.

Ce livre, richement et impeccablement illustré, n’est pas un énième livre sur les « grottes ornées » ou sur les « hommes des cavernes ». Avec humour, érudition et générosité, rappelant de facto cet étrange mélange de proximité et d’éloignement qui nous lie à notre ancêtre et nous en distingue, il nous convie à une remarquable, ludique et nécessaire leçon de regard.

Et lorsque je regarde, je vois ce qu’on ne voit pas.

Michel Jullien, Les Combarelles, 2017, l’écarquillé. 

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« Du perdant & de la source lumineuse » de Kees Ouwens.

 

Et le miroir vous revoit mais son coup d’aile

voile telle eau.

Les efforts, nécessaires et légitimes, qui furent déployés pour faire découvrir en français l’extraordinaire vitalité des avants-gardes de la poésie américaine du vingtième siècle – et tant reste encore à faire! – ont eu tendance à parfois occulter ce qui pouvait germer d’essentiel dans d’autres langues. Comme si ne pouvait se dérouler ailleurs que du local, presque de l’accessoire. Dégâts collatéraux que des entreprises courageuses de traduction tentent, avec plus ou moins d’à propos et de réussite, de réparer. Et on découvre ainsi peu à peu des œuvres, par exemple, de Pastior, de Hans Faverey, de Durs Grünbein, de Hawad, ou, tout récemment de Chen Li, qui, qu’elles émergent du chinois, du berbère, de l’allemand ou du néerlandais, prouvent, dans les influences qui s’y lisent, l’heureuse et intemporelle porosité des frontières et la fascinante et universelle nécessité que ressentent toujours d’aucuns à fouailler le langage.

Du perdant & de la source lumineuse, recueil en langue néerlandaise de Kees Ouwens publié en 1997 est la preuve même – eh oui, donc! –  qu’existent bien des chefs-d’oeuvre de la poésie du vingtième siècle qui n’aient pas été écrit en anglais.

A tel point que le transfert de la vie à la mort est une source,

qui contient dépourvu de tout contrôle le partout

Si les poèmes de ce recueil sont hantés, discrètement, par la mort du père de l’auteur, celle-ci n’est jamais la finalité du poème. Plus subtil, la mort même, et ses insondables questions, paraît, au fur et à mesure du recueil, mener à un questionnement qui la déborde largement. Ainsi, par les déplacements incessants du « je » des poèmes (de ce qui environne à ce qui est environné, de ce qui disparaît au point de vue qui le surplombe, d’un bord à ce que ce bord semble forclore), en maniant conjointement temps et espace, en rappelant que la lumière est et onde et corpuscule, il fait, de cette possible lumière aperçue au bout du tunnel mortel, celle qui peut éclairer nos vies. Et déplace, par ces traverses, l’insoluble question initiale. Qu’il y ait de la lumière signifie-t-il qu’il y ait nécessairement quelque chose à voir? L’intervalle entre mort et vie n’est-il pas à l’image de celui qui nous sépare de l’Autre? La réalité d’autrui est-elle irréductiblement et exclusivement la sienne?

Il s’ouvre à ce qui est accessible par nature

qui le fait accéder à lui-même, où

c’est perméable à mesure de son énonciation

C’est dans ses formes – ses, car multiples, prolixes – que se révèlent les atermoiements de la pensée du poète. Quels qu’en soient les linéaments exacts, le génie de cette poésie réside en grande partie dans la conjonction, presque magique, des temps de lecture et d’écriture. La question posée par le poète se dévoilant au lecteur dans le temps même de son énonciation. Ce temps conjoint devenant alors une des conditions même de la question, voire de la possibilité qu’il y ait à la poser.

comme un ballon sorti de son bond, l’œil

laissé là-bas, comme le mur complet des mains 

vides, le métabolisme cessé entre eux, est en attente

de l’accomplissement par les autres, des doigts à fermer

les paupières, dans la dernière des rues,

une aptitude plus pauvre.

La poésie de Kees Ouwens est de celle qui se dévoile lentement. Mais dont la lenteur du dévoilement est partie intégrante de la beauté. Aux antipodes d’un hermétisme borné et clôt sur lui-même, son apparente « difficulté d’accès » n’est pas un acte de fermeture mais une occasion de faire sourdre en le lecteur, lentement et savamment, une émotion qui submerge d’autant mieux qu’elle paraissait contenue. Il est de ce ces émotions, qui se gagnent sans s’arracher, que l’on chérit plus que d’autres…

Kees Ouwens, Du perdant & et de la source lumineuse, 2016, La Lettre volée, trad. Elke de Rijke.

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« La version selon Marc » de Peter Esterhazy.

 

Dans la Hongrie d’après-guerre, la famille de Marc, considérée comme « ennemie du peuple », a été chassée de Budapest et placée sous la gouverne de paysans.  Avec son frère plus âgé, son père et sa mère, il habite dans une seule pièce au mur de laquelle, au-dessus de son lit, pend un crucifix. L’enfant, aussi sourd et muet que ce christ cloué sur sa croix, prend la plume pour nous confier ses souvenirs, ses pensées. Témoignage d’une vie d’exilé interne, La version selon Marc fait se succéder, en cents histoires, les disputes des parents, leurs ébats, les injustices quotidiennes que leur vaut leur statut, vues par un enfant dont l’acuité de l’écriture tient sans doute aussi à sa mutité.

Ma mère et mon père ont peur de moi aussi. Non pas de moi, mais de ma mutité. Où commence ma mutité, et où je commence, moi? J’ai peur de ma mutité, moi aussi, c’est pour cela que je prie intérieurement sans cesse.

L’évangile de Marc est, historiquement, le premier des synoptiques. Il peut donc être considéré comme le premier témoignage scripturaire de la parole du nazaréen. Quelle ironie dès lors de penser que cette relation ait pu être écrite par quelqu’un qui n’ait pu ni l’entendre ni en parler. Et que l’édifice bâti sur l’évangile de ce Marc ait pu être entaché d’un vice de forme aussi lourd. Mais si, bien entendu, la référence permanente à l’évangéliste teinte d’un humour sacrilège le roman, il convient de ne pas le lire uniquement sous cette aune. Ainsi, si celui à qui incombe ici la charge de raconter est bien sourd et muet, et que cela peut prêter à sourire, n’est-il pas in fine celui dont le handicap le rend plus proche de ce dont il témoigne. Sa solitude étant à l’image de celle de ce dieu, cloué sur son crucifix, mutique comme lui devant la vie des hommes. Comme si la terrible absurdité de ce dont il convient de témoigner ne pouvait être mieux illustrée que par l’impossibilité du témoignage (non, un sourd-muet ne peut témoigner d’une parole entendue).

Pas un son, aucun son ne sort ni n’entre, rien, et, face au rien, l’inquiétude est tellement ridicule.

En donnant une voix à celui qui en est le plus démuni (le brimé, l’enfant, le sourd-muet), Peter Esterhazy rappelle la fonction testimoniale de toute littérature. Et réaffirme, avec sa coutumière subtilité, tout en émotion contenue, les liens que toute écriture entretient avec le sacré.

La prière sans paroles est la véritable prière.

Peter Esterhazy, La version selon Marc. Histoire simple virgule cent pages, 2017, Gallimard, trad. Agnes Jarfas.

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« Le Secret de la chambre de Rodinsky » de Rachel Lichtenstein & Iain Sinclair.

 

Vers la fin des années soixante, un homme, David Rodinsky, disparaît, sans même que sa disparition soit remarquée. La pièce qu’il occupait au-dessus de la petite synagogue de Princelet Street, dans le quartier de Whitechapel à Londres, restera intacte pendant plus de dix ans. Quand on en pousse enfin la porte, s’offrent au regard des documents en toutes langues, des textes érudits, des coupures de presse, des bouteilles d’alcool vide, une tasse de thé entamée, un reste de repas fossilisé, le tout d’une pauvreté digne et semblant comme attendre l’illusoire retour d’un habitant. Une disparition, un espace comme sorti intact du temps, il n’en fallait pas plus pour que cette chambre de Rodinsky devienne une légende.

Rodinsky, l’idée de Rodinsky, l’idée de Rodinsky, était devenu un dybbuk. L’âme d’un mort qui pénètre le corps d’un vivant et dicte sa conduite. […] Son absence constituait sa potentialité.

Fascinée, comme beaucoup, par ce début d’histoire, Rachel Lichtenstein va rapidement se sentir le besoin de lui écrire une suite. Elle se lance alors dans une longue quête à la recherche de David Rodinsky. Qu’est-il devenu? Qui était-il? Était-il un érudit juif orthodoxe, polyglotte et affable, ou un « original » misanthrope un tantinet cinglé? Pour quelles mystérieuses raisons vivait-il reclus dans une chambre à la limite de l’insalubrité au-dessus d’une synagogue?

Alternant les épisodes de cette longue quête avec les regards qu’y jette subtilement Iain Sinclair, Le Secret de la chambre de Rodinsky ne se limite pas au compte-rendu, fût-il talentueusement mis en scène, d’une minutieuse enquête à relents policiers.

Rodinsky devient un golem des temps modernes et, comme le golem de Prague, il a été créé à la fois pour protéger et pour détruire. Comme le golem de Prague, il finit en poussière dans les combles oubliés d’une synagogue.

Rodinsky est un mystère. Il est une absence. Il est une occasion, en lui rendant sa propre histoire, de l’investir des peurs, des doutes, des questions de celui qui cherche à la lui rendre. Mais aussi, ces peurs, ces doutes, ces questions sont autant de chemins menant à Rodinsky. Rodinsky est un point de départ. En lisant les traces de ce portrait en creux et en se proposant, par tous moyens, d’en compléter les blancs, Rachel Lichtenstein et Iain Sinclair font de cette recherche une possibilité de nous y chercher à notre tour. De ce qui eût pu disparaître à tout jamais sans traces – et tiens, oui, Rodinsky était juif… – les deux auteurs tirent un récit qui, lui, en laissera longtemps.

Commencez où vous voulez et vous trouverez plus de matériaux, plus d’affluents se séparant d’affluents, que ce qu’une seule vie serait capable de démêler.

Rachel Lichtenstein & Iain Sinclair, Le Secret de la chambre de Rodinsky, Editions du Rocher, 2001, trad. Bernard Hoepffner & Marei-Claude Peugeot.

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« La vie méconnue des temples mésopotamiens » de Dominique Charpin.

Alors que l’école et l’université sont les lieux indispensables d’enseignement du savoir institué, le Collège de France est, depuis près de 500 ans, celui d’un savoir en train de se constituer. Dans cette entreprise exceptionnelle sont conjuguées, depuis François Ier, à la fois la rigueur et l’enthousiasme de la recherche la plus « pointue » et la générosité de son partage. Libres, gratuits, ouverts à tous et portant sur tout, les cours du Collège de France sont, depuis 1530, une raison de ne jamais perdre complètement foi en l’être humain. C’est, fidèle à sa devise (« Docet omnia ») et dans l’objectif de la servir mieux encore que cette vénérable institution s’est associée à une autre tout aussi vénérable, les éditions Les Belles Lettres, pour diffuser plus largement encore les cours qui sont prodigués dans son enceinte. Et cela par l’entremise d’une collection qui leur sera entièrement consacrée.

Pour ouvrir le bal, Dominique Charpin, assyriologue, s’intéresse à l’organisation des temples mésopotamiens. Notre conception du temple est profondément ancrée dans notre longue histoire chrétienne – ou plus largement, monothéiste – qui teinte souvent aussi inconsciemment qu’anachroniquement l’étude que l’ont peu faire d’édifices qui ont précédé l’an zéro. Le temple signifie pour nous un lieu quiet, de dévotion, clos sur lui-même, exclusivement cultuel, siège du symbolique. Nonobstant les aménagements à la marge de cette conception – qui ne colle d’ailleurs pas toujours, loin s’en faut, à l’histoire elle-même des lieux de cultes chrétiens – le filtre qu’elle peut opérer sur notre façon d’aborder l’Histoire est un frein indéniable à la compréhension des pratiques de nos lointains parents. Ainsi les temples mésopotamiens, selon les recherches récentes dont Dominique Chardin se fait l’écho, étaient-ils aussi des lieux de cure, d’emprisonnement, de jugement, d’enseignement, de stockage des savoirs, voire de plaisirs… Et non seulement ils l’étaient, mais ils étaient organisés comme tels, pleinement, et non par défaut ou par la suite de glissements « décadents », la théologie légitimant l’organisation et les modalités de cette dernière enrichissant celles de la première.

Dominique Charpin documente pédagogiquement et efficacement son sujet et parvient donc déjà, de ce fait, à le faire « vivre ». On « apprend donc plein de choses ». Mais aussi, par delà son sujet d’investigation « pointu », c’est sa méthode, ouverte, transversale, ambitieuse sans présomption, originale sans ostentation, qui mérite le détour. Ainsi, par exemple, la conclusion à laquelle il aboutit, que les temples de la déesse Gula fonctionnaient bien comme des centres de cure, est-elle le fruit d’une recherche bien plus ample que celle à laquelle on cantonnerait instinctivement l’assyriologue. Certes ancrée dans l’archéologie ou la philologie, sa conclusion s’étaye et s’enrichit d’observations bien plus larges. Ainsi est-ce aussi parce que la science récente a découvert à la salive canine des propriétés cicatrisantes ou que Saint-Roch est traditionnellement représenté accompagné d’un chien, que l’auteur peut affirmer avec plus de force que ses thèses tiennent la route.

Aux antipodes du « n’importe quoi » auquel aboutit le touche-à-tout dilettante des popphilosophes en herbe, La vie méconnue des temples mésopotamiens témoigne qu’une exigence ouverte et généreuse, continue (et continuera longtemps) à offrir au plus grand nombre des perspectives neuves et enrichissantes.

Dominique Charpin, La vie méconnue des temples mésopotamiens, 2017, Les Belles Lettres/Collège de France.  

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« Mon Emily Dickinson » de Susan Howe.

Ma Vie passa – Fusil chargé –

Tout art s’érige sur ses avant-gardes. De concrétions en concrétions, d’un ajout de limon à un autre, il évolue, change, « prospère », mute. Devient alors, pendant un temps du moins, presque indiscernable cela dont la mutation provint et la rendit possible. Mais, toujours (et, oui, nous avons conscience de la dose d’optimisme que revêt ce « toujours »), quand bien même l’amas des greffes n’en laisse pour ainsi dire plus rien paraître, demeure, brute et irréductiblement neuve, l’originale gemme autour de laquelle se cristallisa et grandit un art. Ne suffit jamais qu’une conjonction des volontés (qui toujours séparément existent) pour l’en extraire de sa gangue et la révéler enfin au grand jour. Et quand ce jour vient…

Mon avec M majuscule au chevet du Maître.

Mon Emily Dickinson se présente au premier abord comme un essai sur l’oeuvre de l’immense poète américaine. Documenté jusqu’au vertige, brassant large mais juste dans nombre de disciplines et de textes, et à chaque fois avec un à-propos saisissant, cet « essai » se révèle incontournable pour tout qui veut mieux approcher l’oeuvre essentielle (et encore trop méconnue) d’Emily Dickinson. Puisant dans les exercices de l’exégèse classique (et notamment une abyssale lecture du « neuvième poème du fascicule 24 ») mais aussi dans de surprenantes apartés, Susan Howe éclaire d’une lumière neuve la poésie de la native d’Amherst. Ainsi sont certes convoqués les textes de Shakespeare, de Keats, de Browning, de Donne, de Dickens, etc. dans le champ de l’influence littéraire, ainsi que ceux de Cixous, d’Olson, de Freud, de Peirce, du côté de son analyse, mais aussi ceux, bien plus surprenants, de prédicateurs puritains, de mystiques de la nouvelle-Angleterre ou de récits de captivité de femmes blanches enlevées par les indiens. Et c’est cet entrecroisement lui-même qui, comme nous en avertit d’ailleurs le quatrième de cette première édition française, modifia profondément et durablement la réception de la poésie d’Emily Dickinson outre-atlantique. En cela déjà, il se révèle donc fondamental. Mais ce livre est très loin d’être juste – et quand bien même l’un des meilleurs – un énième-livre-sur-un-grand-écrivain…

Usant d’exagérations, d’abréviations, de distorsions, d’amplifications, de soustractions, d’énigmes, d’interrogations, de récritures, elle tira des textes d’autres textes.

Le texte sur Emily Dickinson et censé en explorer les causes et les aléas – et y atteignant comme jamais – est contaminé par son sujet. Comme la poésie de la recluse d’Amherst s’ente sur les histoires, les littératures, les langues, les mystiques qui la précèdent et les incorporent, les digèrent, s’en influence, s’y change, l’ « essai » qui rend compte de cette contamination se laisse lui aussi, dans sa façon même, gagner par son sujet. A tel point que ce sujet, peu à peu, semble devenir cette contamination même. Comment un langage de la cordialité dissimule-t-il des cordes qui enchaînent? Comment, dans un poème du 19 ème siècle peut se lire toute une généalogie mystique? Comment une littérature ou une histoire peut s’originer dans des séparations de principe entre des « races » ou des sexes? Si Mon Emily Dickinson atteint à ce point des sommets dans l’analyse d’une oeuvre poétique, c’est avant tout car, alignant sa manière sur son objet, Susan Howe révèle les « dessous » d’une oeuvre en érigeant ceux-ci en outils. Mieux même, c’est par leur mise en oeuvre que leur révélation est rendue possible. Mon Emily Dickinson est tout à la fois oeuvre sur la poésie, ars poetica et poésie en acte.

Le poète est un intercesseur qui chasse la forme au-delà de la forme, la vérité au-delà du thème à travers d’immenses forêts de mots enchevêtrés. Qui possède ces bois? La liberté de l’errance poétique signifie la liberté de partir à la chasse.

Si la poésie est cela qui « tire des textes d’autres textes », gageons que ceux de Susan Howe essaimeront en d’autres très longtemps encore…

Susan Howe, Mon Emily Dickinson, 2017, Ypsilon, trad. Antoine Cazé.

Les sons ci-dessus ont été enregistrés par les bons soins d’Alain Cabaux sur les ondes de Radio Campus.

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« L’irresponsabilité de l’artiste » dans Actes 1 des Beaux Arts de Paris.

 

L’année passée, les Beaux-Arts de Paris ont invité, durant deux jours, des artistes et des intellectuels de tous bords à s’interroger sur cette notion d’irresponsabilité de l’artiste. Les actes de ce colloque paraissent aujourd’hui dans une maquette fragile mais magnifique.

Le sujet, en lui-même, est particulièrement intéressant, et parait prendre une teinte d’autant plus appuyée aux lumières de l’actualité. L’acte artistique peut-il – ou doit-il – se disjoindre de toute notion de responsabilité? L’artiste peut-il revendiquer un statut d’exception? Cette notion même de responsabilité est-elle constitutive de celle d’art ou est-elle venue s’y accoler? Alors qu’idéologues et hommes de pouvoir semblent (et si cette apparence n’était justement qu’une apparence?) faire peser une chape plus lourde sur la production artistique, questionner ce dont elle relève parait urgent.

Le colloque est un exercice délicat. Le colloque « esthétique » l’est au carré. Le colloque « esthétique » s’ouvrant à l’artiste au cube… Comme il y faut gloser intelligemment en attirant le chaland, on est contraint d’y proposer, à côté de ceux de « spécialistes » reconnus, des noms ronflants. Les premiers, étant aiguillonnés par la présence des seconds, ayant tendance à sortir un peu de leur rôle et les artistes, encouragés par la légitimité acquise dans leur domaine de compétence, à embrasser la plume du critique. L’exercice est toujours périlleux et rarement réussi. Naviguant entre consensualité et inimitié et cherchant à s’habiller d’oripeaux qui ne leur siéent pas, les intervenants offrent souvent un spectacle qui souffre des conditions mêmes de sa production. Entre le baratin pseudo deleuzien des uns et les tentatives exégétiques maladroites et convenues des autres, restent heureusement parfois la place pour exprimer une parole entière et honnête.

Certains artistes sont adulés par l’Ouest comme dissidents exemplaires, ils deviennent eux-mêmes objet d’art et ces formes d’activisme ont un effet clownesque, pour ne pas dire vraiment « con ». Il y a aussi des commissaires d’exposition qui ont été abreuvés par une lecture raccourcie de Deleuze et de Baudrillard, ils ont anéanti le langage visuel en se basant sur une idée sociologique des années 1980. Ils n’ont certainement pas compris ce qu’ Habermas a écrit. Ces artistes, au nom de la contestation, produisent des œuvres avec une esthétique de mai 1968. Cette caste s’autosurveille dans des réseaux innombrables, prétendant travailler à ce tissu social du monde ou d’une ville en voyageant de colloque en colloque. Les écrits sur l’art comme critical mass n’existent presque plus, car le jargon de ces experts est complètement lié à une sorte de philosophie pseudo-intellectuelle mal digérée et devenue une diarrhée verbale et mentale. […] Voilà le paysage où vous allez vous trouver. Je sais que ce n’est pas vraiment « chouette », mais au moins on sait où l’on est. (extrait de l’intervention de Luc Tuymans)

Si ces actes pâtissent bien des conditions inhérentes à l’exercice, existent aussi ça et là, en leur sein même, des tentatives saines ou furieuses de leur apporter une dynamique bienvenue.

Collectif, L’irresponsabilité de l’artiste. Actes 1 des Beaux Arts de Paris, ENSBA, 2017.

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