« Défense de Prosper Brouillon » de Eric Chevillard.

 

Il y a quelques années, nous décidâmes de décorer les murs de nos lieux d’aisance des phrases les plus représentatives d’une certaine littérature (comment la nommer d’ailleurs : « littérature a succès », « best-sellers », « textes à concours »?) glanées au cours de nos consciencieuses lectures. Notre objectif, modeste, n’étant autre que dans le même temps soulager vessie et intellect, nous n’avions jamais osé penser retrouver l’une de ces phrases dans un roman du célèbre Prosper Brouillon! Quelle ne fut pas notre surprise donc lorsque nous lûmes cette phrase, tirée de l’essai commis par monsieur Chevillard sur la dernière Oeuvre de l’illustre Brouillon, Les Gondoliers :

Le tam-tam sourd de l’absolu l’appelait vers une rencontre non capitonnée, un amour tissé de vérités dangereuses pour soi et pour l’autre.

Immédiatement, nous nous précipitâmes vers nos toilettes et comparâmes la page chevillardienne, elle-même stricte recension de la page brouillonienne, avec nos murs, elle-même stricte recension – croyions-nous! – d’une page jardinière : les mêmes mots dans le même ordre, kif-kif, idem, itou!

Fierté! Joie! Quels autres mots – diantre, nous ne sommes pas auteurs, nous! – utiliser pour nommer le sentiment qui nous gonfla, comme la voile de l’amour se gonfle du vent des yeux de l’aimée – parfois, cependant, on s’y essaie. Fiers, joyeux, comment ne pas l’être alors que quatre ans avant sa subtile analyse par monsieur Chevillard, nous avions nous mêmes extirpé ce joyau de son écrin jardinier, dans un geste qu’il convient donc bien d’appeler propitiatoire? Quelle belle communauté d’esprit que l’avant-garde littéraire! Hein? Non mais?

Mais, fi de cette note personnelle, revenons-en au propos de cet essai qui fera date.

Prosper Brouillon vend. Il vend beaucoup. Ses livres partent si bien, si vite, qu’on pourrait croire qu’il les donne. Le premier tirage s’écoule aussi vivement que la semence de l’adolescent qui entrevoit un sein par une échancrure.

Rendre justice. Et faire rendre gorge aux grincheux, aux frustes, aux jaloux, qui, sous prétexte qu’il vend par tombereaux, considèrent Prosper Brouillon pour qualité négligeable. Tel est donc l’objectif de monsieur Chevillard. Objectif oh combien risqué. Car, d’une part, à se heurter frontalement aux nombreux contempteurs de l’oeuvre de l’immense Brouillon, le défendeur s’expose à leur ire vengeresse, et, connaissant leur assiduité à haïr qui s’élève plus haut qu’eux, s’y condamne même ; d’autre part, car à approcher d’aussi près les arabesques, les métaphores, les métonymies, les oxymores, les audaces encore sans nom, de la forme brouillonienne, l’essayiste engage dans son juste combat sa santé même, telle la mouche s’engluant dans le ruban tentateur. Comment sortir indemne en effet de l’analyse scrupuleuse des exemples qui suivent – alors même que leur lecture seule nous saisit déjà de vertige :

Je suis ton Hitler et tu es ma France. Ne t’inquiète pas, je ne te demande rien en échange de mon occupation de ton territoire spirituel.

Les vestiges de sa queue s’agitaient en tous sens.

Nul n’échappe à la pois de cette prose…

Alors, certes, l’objectif n’est que partiellement réussi. Car l’échec est inhérent à la tentative. L’oeuvre de Prosper Brouillon est si vaste. Sa prose est si prodigue. Son talent, si profus. Comment reprocher à son plus ardent défendeur quelques approximations, quelques oublis :

La France est une façon de mourir un dimanche.

La, la, reli… drela

Le soir, très absente dans ses bras, elle lui faisait encore l’aumône de son corps mais sans rien livrer d’elle-même.

Et puis, comment embrasser complètement une Oeuvre qui s’écrit encore et encore, à flots continus et intarissables. Ainsi ne peut-on reprocher à monsieur Chevillard de n’avoir pas encore pu découvrir des pans entiers de l’art brouillonnien qui paraîtront prochainement – à l’heure d’écrire ces quelques lignes, nous dépeçons à peine le cadavre de la rentrée littéraire. Qui plus est sous d’autres noms. Car le style brouillonien, modeste mais profus, prospère dans l’hétéronymie.

J’ai encore sur mes lèvres carbonisées le goût des siennes – c’étaient des lèvres douces et tendres comme la chair des papayes, elles avaient la couleur rose du jus de grenade et le goût de noisette des graines de sésame qui parsèment les petits pains du matin et qu’elle aimait lécher le soir sur les doigts de ma main

la mer était très salée, mais déjà douce et tiède, sirupeuse : on aurait dit un mélange de miel et de lait dans lequel une salière géante se serait déversée

A vingt et un ans, à peine dépucelés de l’entrejambe, on était encore puceau de l’horreur.

Au vrai génie, il faut sa sentinelle. Comme la carangue royale (ou la crevette rayée, cette oubliée) l’est au squale, monsieur Chevillard, en patient et courageux éclaireur de l’avant-garde, s’affirme comme l’un des plus grands serviteurs d’une des œuvres les plus remarquables de ces quatre derniers millénaires.

Eric Chevillard, Défense de Prosper Brouillon, 2017, Noir sur Blanc, illustrations de Jean-François Martin.

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« N’écrire pour personne » de A.L. Snijders.

 

Quand Josine V. est venue pour la première fois dans l’atelier du directeur, il lui a demandé si elle était catholique. Il était heureux que ce soit le cas, car il préférait le faire avec des filles catholiques. La sensibilité artistique du directeur s’est révélée très tôt. A vingt et un ans, il a écrit une histoire à partir de ces phrases : « Déshabille-toi, avais-je dit. Elle s’était déshabillée. » L’histoire a été publiée dans une revue littéraire. Une semaine plus tard, il a repéré dans la rue une femme rousse de quarante-neuf ans qui semblait chercher son chemin. Comme son histoire venait d’être publiée, il était d’humeur joviale. « Vous cherchez votre fils ou votre amant? » Elle a ignoré la question de l’artiste et a répondu qu’elle avait oublié son carnet d’adresses. Il lui a dit qu’elle pouvait venir téléphoner chez lui. Et, de fil en aiguille, après une tasse de thé, il avait fini par dire « déshabille-toi », et elle s’était déshabillée. Elle n’est repartie que le lendemain matin. Il aimait raconter cette histoire à ses élèves pour illustrer l’assertion que « la vie suit l’art ». (D’autres professeurs d’art, eux, aiment raconter la célèbre histoire de l’homme qui a dit un jour, en voyant le Grand Canyon, qu’il trouvait ça « plus joli en photo ».)

Depuis le début des années 2000, Peter Cornelis Müller, sous le pseudonyme de A.L. Snijders, écrit ce qu’il appelle des ZKV (zeer korte verhalen – très petites histoires). Écrites quotidiennement en une demi-heure, une heure, parfois sans relecture aucune, puis envoyées à ses proches ou ses enfants, chacune de celles-ci remplit souvent à peine une page, jamais plus de deux. S’appuyant sur sa propre existence, il saisit des parcelles de son quotidien, de son passé, de ses rêves, de ses lectures et les articule sur la page.

Une ZKV ne sintéresse pas à l’essence de la vie – c’est le souhait de la plupart des auteurs mais pas le mien. Non, une ZKV est une gourmandise, choisie au hasard.

Ni fragment d’un journal, ni anecdote, ni récit court, ni prose poétique brève, ni nouvelle, ni micro-autofiction, une ZKV n’est qu’une ZKV! Jamais non plus hybride de plusieurs formes, chacune de ces gourmandises, s’il s’y retrouvent des motifs personnels à l’auteur (les chiens, le camping, les auteurs appréciés – Pouchkine, Nescio (l’immense Nescio!), Kapuscinski, Cavafis, Jules Renard, etc) et des accointances avec certaines « écoles » ou « styles » (Dada, le surréalisme, l’onirisme, etc.), est profondément originale. Détachée du hasard auquel l’auteur les laisse retourner après y avoir délicatement mis la main, la ZKV s’inscrit en son lecteur, y laisse une trace indélébile mais en un temps (celui de sa leture) suffisamment bref que pour laisser une place à la suivante, puis à la suivante, et à la suivante encore. L’ensemble formant malgré lui un monde à part, délicat, fragile, et sans lequel le nôtre paraîtrait subitement terriblement incomplet.

A.L. Snijders a compris qu’écrire n’est pas nécessairement orner. Que dire, parfois, suffit. Qu’une oeuvre gagne souvent à ce que celui qui l’écrit ne se considère que comme le véhicule ou le tamis du monde (qui se compose du « réel » et du reste) dans lequel il vit. Alors, sous la désinvolture et l’humour léger, peuvent percer l’immense et généreuse beauté du hasard et des chefs-d’oeuvre qu’il permet.

Le cœur de la société humaine change peu, mais quelques variations sont perceptibles dans ses vertiges.

A.J. Snijders, N’écrire pour personne, 2017, Editions de l’Observatoire, trad. Guillaume Deneufbourg.

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« Œuvres 1919-1922 » de Vélimir Khlebnikov.

 

Œuvres 1919-1922 reprend la quasi-totalité de l’oeuvre écrite par le poète russe entre 1919 et sa mort,  le 28 juin 1922. Composé de lettres, de courtes proses, de considérations numérologico-lingusitiques, de longs poèmes structurés, d’autres très courts, de lexiques phonétiques, etc., l’ensemble (dont la légende dit qu’il aurait été exhumé d’une taie d’oreiller) se présente d’abord comme un fatras protéiforme auquel seule la chronologie de sa présentation donne une apparence d’organisation. Très vite cependant le lecteur y retrouvera des constantes, des parentés, des obsessions, qui, sans atténuer l’impression de richesse baroque de la chose, lui permettent d’y construire des accès.

Un jour l’humanité construira son travail à partir des battements du cœur, un battement de cœur sera alors l’unité de travail. Alors, rire et sourire, joie et malheur, langueur et portage de la pesanteur auront la même valeur, parce que tous exigent une dépense en battements de cœur.

La poésie de Vélimir Khlebnikov est celle d’un homme pris dans les rets et les heurts d’un projet politique en train d’advenir dans la douleur. Ancrée dans les luttes de son temps, elle se veut une occasion, à la fois d’en rendre compte et de leur donner un cadre esthétique, mais aussi d’y peser. Fort de l’urgence qu’il sent saisir son siècle, et qui le saisit de même, le poète se doit, pour y jouer un rôle, de donner des outils aux hommes. Outils de langage qui, pour porter témoignage et influer sur son monde en rupture, se devront d’être façonnés à neuf.

La création-de-mots est l’explosion du mutisme de la langue, des couches sourdes et muettes de la langue.

Aussi fait-il sourdre la poésie de couches de mots issus du son, des phonèmes, imbriqués dans une narration dont les récits s’imbriquent à leur tour dans une surnarration. Le tout formant de nouveaux chemins d’accès à des sens modifiés. Ainsi, par exemple, le glissement sur la page du Ér (le [r] sonore et/ou écrit) vers le Él (le [l] sonore et/ou écrit) se manifesterait par un glissement sémantique (on passe de mots en [r] à des mots en [l]), lui même rendant compte d’une modification du monde que ce glissement induit (le Ér, dans « l’alphabet » Khlebnikovien, signifiant « un point transperçant de part en part la surface perpendiculaire », le Él « un arrêt de la chute ou du mouvement en général, par la surface perpendiculaire au point qui chute ») :

Mais Él est arrivé   Ér est tombé

Le peuple vogue sur le lougre de la langueur

il remplace la poudre guerrière par une foule de tortures 

l’ouragan par l’élégant

Si cette lecture conjointe sur la page de strates signifiantes diverses mélangeant allègrement sciences linguistiques, érudition théologique, délires numérologiques, idiomes divers, néologismes, audacieuses mises en forme (ses palindromes sont impressionnants…), peut donner une impression de sophistication, le vrai génie de Khlebnikov (et de son traducteur!) tient sans doute à ne jamais sacrifier à celle-ci le pouvoir subjuguant de la poésie. On ne lit ni un manifeste, ni un programme. Partie intégrante de ses thèses, la beauté est le filtre premier et délicat par lequel celles-ci trouvent à s’exprimer. En une formule simple : Khlebnikov, c’est juste profondément beau!

Quand le lièvre bondit dans la clairière, il aperçut les vieux buissons familiers, une congère inconnue parmi eux et un bâton noir indubitablement mystérieux qui sortait de cette dernière. Le lièvre leva la patte et inclina l’oreille. Soudain, des yeux brillèrent derrière la congère. Ce n’étaient pas des yeux de lièvre, lorsque, immenses étoiles d’effroi, ils s’élèvent au-dessus de la neige. A qui appartenaient-ils? à un homme? Ou bien ils étaient arrivés ici venant de ce pays des Grands Lièvres où les Lièvres chassent les hommes et où ces derniers sortent timidement de leurs trous la nuit, provoquant les coups de feu des tireurs implacables, se faufilent dans les potagers pour ronger une tige de tremble ou une tête de chou.

-Oui, pensa le lièvre, c’est lui, le Grand Lièvre, il est venu libérer ses frères du joug offensant de l’homme. J’accomplirai donc les rites sacrés de notre pays.

Le lièvre couvrit de ses sauts toute la clairière enneigée, tantôt faisant des culbutes élégantes dans l’air, tantôt lançant haut ses pattes. Pendant ce temps, le bâton noir trembla. La congère se mit en mouvement et fit un pas en avant. De terrifiants yeux bleus brillèrent au-dessus de la neige.

-Ah! pensa le lièvre, ce n’est pas le Grand Libérateur, c’est l’homme.

L’épouvante cloua son corps. Il resta là tremblant de tous ses membres jusqu’à ce que le coup de feu, l’éclaboussant de sang, ne projette haut son corps.

Vélimir Khlebnikov, Œuvres 1919-1922, 2017, Verdier, trad. Yvan Migot.

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« Théorie de l’inconceptualité » de Hans Blumenberg.

 

Le concept nous permet […] d’introduire sur le mode représentatif ce qui n’est pas là, ce qui n’est pas présent pour l’appareil perceptif. Le concept permet donc de constater des lacunes dans le contexte de l’expérience parce qu’il se réfère à ce qui est absent – mais pas simplement pour le rendre présent, mais aussi pour le laisser absent. Il faut toujours redire que parler de quelque chose qui n’est pas là, ni perçu, constitue la véritable performance de l’esprit.

Le concept est donc cette géniale construction qui permet à l’être humain de concevoir ce qui n’est pas là. Revenant d’abord sur la définition de ce fait mental, et l’enrichissant, Hans Bumenberg s’attelle à en déterminer l’anthropologie. Tel le piège de chasse fomenté par l’homme pariétal (soit une construction tout entière dédiée à capturer – au sens propre – ce qui n’est pas là et dont l’effectuation ne prend sens que dans un temps autre à celui de sa construction), ou les images qu’il projette sur des murs (qui documentent ce qui a été ou rêvent ce qui ne sera jamais), le concept a permis – et permet toujours – d’ouvrir à l’homme un gigantesque champ des possibles. A la fois produit d’une épargne (il est l’épargne de ce qui est présent comme la vue est l’épargne du toucher) et prodigieux accélérateur des savoirs, le concept ne peut cependant être ni l’objectif ni l’acmé de la raison.

Il n’y a aucune identité entre raison et concept.

En se référant à Kant, à Nietzsche, aux gnostiques, et à tant d’autres (rarement érudition fut plus transversale), Hans Blumenberg démontre l’absurdité et l’innocuité d’une philosophie qui ne se constituerait que sur des concepts. Si ce fait mental est bien ce qui active la philosophie (et l’opposition des platoniciens aux sophistes l’illustre) et structure ce qu’elle se propose d’éclairer, pour ce faire (et sans rentrer ici dans les détails de sa brillante démonstration) il est indispensable qu’existe préalablement au concept un champ où philosopher rigoureusement se peut indépendamment du concept.

Il faut qu’il y ait au profit du concept un champ préalable d’inconceptualité.

Comme un fondement, mais composé après coup, à son colossal projet de Métaphorologie, Théorie de l’inconceptualité est une excellente entrée en matière dans l’oeuvre de ce monstre allemand de la pensée du vingtième siècle. A la fois rigoureux mais assumant ses repentirs, exigeant mais généreux pédagogue, posé mais parfois goguenard, en rupture mais sans sacrifier à la facilité de l’opposition systématique, Hans Blumenberg s’y affirme d’une extraordinaire vitalité.

Le concept n’est donc pas un succédané de l’objet; mais il n’est pas, au grand dam des espoirs que la philosophie met en lui, le remplissement de toutes les intentions de la raison ; il n’est au contraire qu’un des moyens dont elle dispose pour s’orienter et pour établir un cap vers ce qui lui importe.

Hans Blumenberg, Théorie de l’inconceptualité, 2017, L’Eclat, trad. Marc de Launay.

Le billet sonore ci-dessus fut enregistré puis diffusé sur les ondes de Radio Campus lors de l’émission le (hum hum) matin du mardi, grâce aux bons soins d’Alain Cabaux.

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« Cette chose étrange en moi » de Orhan Pamuk.

 

La sérénité et la beauté que la vie avait à lui offrir ne devenaient manifestes que lorsqu’il rêvait à d’autres mondes lointains et imaginaires.

Mevlut est le fils d’un vendeur ambulant de yaourt et de boza (la boza est une boisson fermentée légèrement alcoolisée typique de Turquie). Tous les deux quitteront leur lointain village d’Anatolie pour tenter leur chance à Istanbul. Cette chose étrange en moi nous conte l’histoire de Mevlut, principalement à partir de son arrivée dans la capitale turque, entre les années 1982 et 2012. Soit trente années des heurs et malheurs d’un homme et d’une ville.

– Oui, la boza est sacrée.

Marié par erreur – mais consentant – à la sœur de la femme qu’il convoitait, pauvre mais opiniâtre vendeur ambulant d’un produit qui se vend de moins en moins, infatigable optimiste, discret mais appliqué observateur des changements qui l’entourent, Mevlut nous apparaît tour à tour aux antipodes du touchant naïf que donne parfois de lui son entourage et celui qui en épouse le mieux les traits. Comme un rêveur conscient de rêver et de la valeur propitiatoire de ses rêves et qui mettrait dès lors à façonner ceux-ci tout le soin que d’autres ne mettent pas même à construire leur existence, Mevlut se fait, sous la plume de Pamuk, et le véhicule émouvant d’une fiction passionnante et celui d’une subtile réflexion sur ce qu’est l’imaginaire.

tu verras qu’à la fin Mevlut trouvera quand même un moyen d’être heureux.

En multipliant les voix, en laissant finement planer les doutes sur le « je » du narrateur principal comme sur le « vous » auquel celui-ci s’adresse (est-ce moi, lecteur? est-ce l’assemblée des lecteurs? est-ce un lecteur particulier, de moi inconnu?), cela sans aucune forfanterie mais aussi, et surtout, sans que cela ne se fasse jamais au sacrifice de notre attachement au héros et à son histoire, Orhan Pamuk parvient à aborder, comme si de rien n’était, les questions les plus graves. Comme si c’était notre propre empathie qui, plutôt que d’en être, au choix l’agrément, l’ornement ou l’empêchement, permettait une lecture plus juste du monde.

Orhan Pamuk, Cette chose étrange en moi, 2017, Gallimard, trad. Valérie Gay-Aksoy.

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Comment devenir Auteur-culte?

 

Toi aussi, peut-être, rêves-tu de devenir Auteur-culte. Pas simplement auteur, non. Ni même lu. Ni particulièrement célèbre. Ni riche. Juste, et en toute modestie, Auteur-culte. Fort d’une longue et riche expérience en lecture d’Oeuvres-cultes, dont celle dont la couverture figure ci-dessus peut être considérée comme son acmé, nous avons décidé de vous détailler la recette qui vous permettra d’accéder au strapontin rêvé.

  1. Trouvez-vous un sujet sexy mais peu couru, qui puisse aguicher et intriguer. Attention, il ne s’agit pas simplement de racoler. L’Auteur-culte ne le devient, quand bien même sa démarche serait de prétendument s’en défendre, qu’en s’habillant des oripeaux du savant. L’ornithothanatophilie, c’est sexy mais juste trop peu couru. La philosophie analytique, c’est juste trop couru et pas sexy (et puis, c’est compliqué aussi – le but n’est pas de se fouler non plus, juste de devenir Auteur-culte, rappelons-le). Tout est dans le dosage. La gnose, par exemple, c’est très bien. Ça fait mystérieux et savant à la fois. C’est un domaine pas encore trop encombré. Ça permet de dire pas mal d’énormités sans devoir les justifier auprès d’un trop grand nombre de contradicteurs.
  2. Nous sommes dans le règne de l’image. L’Auteur-culte se doit de trancher. Tel le sujet de son Oeuvre-culte qui n’a d’autre utilité que de le faire repérer, son physique se doit d’être à l’avenant. Rasé de près chez les barbus, pileux à donf parmi les têtes d’œuf, vous vous devrez de veiller avec soin à votre apparence, tout en faisant attention à ne pas paraître le faire.
  3. Assénez les Grosses-Bêtises*. Non seulement la Grosse-Bêtise fascine (oulala keskilose lui, kétoupet) mais sa répétition convaincue convainc (ben oui). Scandée, la Grosse-Bêtise finit par endormir le lecteur, dont elle emporte l’adhésion sans qu’il ne doive y aller de son consentement explicite, ni l’Auteur-culte du moindre effort. On rappelle ici (oui encore) que l’objectif est bien de devenir Auteur-culte, non de faire des efforts. Là où l’auteur non culte (ce plouc), faisant son dégoûté devant la Grosse-Bêtise, se devra de se justifier, se légitimer sans fin, la Grosse-Bêtise, abondamment et adroitement assénée, permet à l’Auteur-culte d’en faire le moins possible. Le Moindre-Effort et la Grosse-Bêtise sont constitutifs de l’Auteur-culte.
  4. L’Auteur-culte doit faire des liens. Plein de liens. Et si possible – mais l’existence même de l’Auteur-culte nous démontre que tout, absolument tout, est possible -, improbables. Ainsi vous sera-t-il avantageux de lier, par exemple, l’Évangile de Thomas et Buffy The Vampire Slayer.  Certes, c’est gros. Très gros même. Mais c’est très efficace. Car la référence à un bon gros blockbuster de la série-télé américaine est à la fois sexy, tempérant et diantrement utilitaire. Tempérant car ça rassure le chaland (faut pas non plus causer que de trucs peu courus – cfr le point 1). Diantrement utilitaire car ça attire d’autre chalands (le savant que vous êtes devenu aux yeux du lecteur se doit de se montrer accessible et populaire à son égard, et cela ne se peut mieux qu’en en légitimant les paresses que lui-même juge les plus coupables**).
  5. L’Auteur-culte se doit d’être appelé Auteur-culte sur le quatrième de couverture de son Oeuvre-culte.
  6. Étouffez dans l’œuf la critique. Devenir Auteur-culte nécessitant de prendre certaines libertés avec la rigueur et la réalité, votre Oeuvre-culte ne manquera pas de prêter le flanc à la critique. Nombre d’auteurs-pas-culte (ces ploucs) s’attelleront à décortiquer celle-ci, se faisant un malin plaisir d’y relever toutes les Grosses-Bêtises que vous y aurez glissées. C’est ballot… Mais à chaque problème sa solution! Convainquez à l’avance, et donc au sein de l’Oeuvre-culte elle-même, votre contempteur d’être malhonnête*** si vous prétendez à l’honnêteté, d’être de droite si vous vous destinez à figurer à gauche, d’être un tenant de l’académisme quand vous voulez renvoyer l’image d’un Auteur-culte en marge. Martelez que toute critique à l’Oeuvre-culte ne peut être due qu’à une focale biaisée du grincheux qui, tout à sa haine de l’Auteur-culte, ne s’aperçoit pas que les paradigmes mêmes sur lesquels ce plouc fonde ses jérémiades sont ceux-là mêmes que précisément bouleverse l’Oeuvre-culte en question. Vous craignez d’être attaqué sur le pan de la rigueur****? Ecrivez que la rigueur n’est qu’une fabrication d’un monde positiviste que vous vous proposez d’abattre! Vous vous inquiétez d’être accusé de prendre des libertés avec la réalité? Précisez que votre Oeuvre-culte n’a d’autre but que de faire fi du réel, ce vieux truc tout pourri!

Auteur-culte padawan, tu sais ce qu’il te reste à faire.

Pacôme Thiellement, La victoire des sans roi, 2017, PUF.

* » [L’évangile de Jean] est un livre qui parle d’amitié entre les hommes et non de relation d’un maître à ses disciples » Pacôme Thiellement in « La Victoire des sans roi« .  « Si vous demeurez vraiment dans ma parole, vous êtes vraiment mes disciples » Évangile selon Jean, VIII, v.31. Et aussi : l’Auteur-culte oublie la dimension eschatologique d’une très grande partie des premiers textes relatifs à Jésus (qu’ils aient été « consacrés » ou non), l’Auteur-culte oublie l’aspect proprement rhétorique des apologies et autres textes des pères de l’Eglise, l’Auteur-culte oublie que l’histoire des débuts du christianisme n’était nullement faite d’une ecclesia dominant directement les autres et dès le départ désireuse de dicter sa docta (joli ça) à des hérésies, l’Auteur-culte oublie avec un tel aplomb et une telle constance tout ce qu’il lui est utile d’oublier qu’on peut en tirer la conclusion suivante : l’Oubli-Systématique est une autre face de la Grosse-Bêtise.

** Regarder Buffy The Vampier Slayer, c’est assez proche de la lobotomisation. Ça passe mieux si un Auteur-culte nous dit que c’est méga-top, car on peut y « penser le contemporain ». Ouf…

*** « Qui aurait la malhonnêteté de prétendre que tout ce qui, dans l’Histoire, s’est affublé du nom de « christianisme » ait pu avoir un autre sens que permettre souterrainement, par le miroir outrancier de sa contrefaçon, à la parole de Jésus d’être conservée pour, à tout moment, pouvoir être entendue par les personnes qui en auraient besoin? » Pacôme Thiellement in « La Victoire des sans roi« . Et hop, le tour est joué. Il n’importe pas de dire ici quoi que ce soit de compréhensible, juste de prétendre que celui qui lui opposera quelque critique que ce soit est forcément malhonnête.

**** « Jésus a raté son coup », Pacôme Thiellement in « La Victoire des sans roi », page 7. « Jésus a réussi son coup », Pacôme Thiellement in « La Victoire des sans roi », page 57.

 

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« Les corps vulnérables » de Jean-Louis Baudry.

 

Marie, la femme qu’aimait Jean-Louis Baudry, meurt en avril 1997. Dès cet instant et pendant dix années, l’auteur se consacrera exclusivement à écrire l’histoire qui les aura lié. Sous la forme d’un journal de plus de 1200 pages, Les Corps vulnérables n’est que cela : le compte-rendu minutieux et rigoureux des sentiments qui auront lié un homme et une femme.

Jean-Louis Baudry nous donne à lire avec franchise et minutie (franchise et minutie n’excluent pas la pudeur) son histoire d’amour avec Marie. Leur rencontre, leurs séparations, leurs atermoiements, leurs disputes, leurs infidélités, avec la précision pointilliste d’un greffier, nous lisons certes un amour au jour le jour, mais un amour dont le récit même devient partie prenante de celui-ci.

En écrivant et tout le temps que j’écrivais, je dotais Marie de la continuité et de la consistance qui, sans donner l’illusion de la personne réelle, fabriquaient la sorte d’attention, de sollicitude, de prévenance que j’aurais aimé lui montrer si elle avait été près de moi : en écrivant, je maintenais dans ma pensée celle pour laquelle j’écrivais.

Cloîtré volontaire dans une douleur dont il détaille les origines et dont il s’ingénie à scruter toujours plus profondément et son histoire et les moyens dont il se dote pour la raconter, l’écrivain n’est pas simplement ici le véhicule de sa propre obsession. Bien entendu cathartique, l’exercice d’écriture intime se redouble ici de sa propre analyse. L’auteur endeuillé écrit son deuil. Il en rend compte. Mais il sait que son deuil est aussi constitué de cette parole – et des difficultés à en calibrer la justesse – chargée d’en rendre compte. S’entremêlent ainsi absence d’un corps, deuil de l’amant, paroles qui en explorent les moindres recoins et peut-être promesse de faire advenir à nouveau, fût-ce sous des formes autres, et cet amour et ce corps. Car si l’écriture, en rendant compte, émeut celui-là même qui écrit, c’est qu’elle opère. Qu’elle fonctionne. Qu’en l’acte d’écrire réside des moyens de faire corps. De donner un corps. En s’obstinant à se remémorer, tout en sachant bien – et le mettant en scène – à quel point cette obstination est aussi un travestissement de la mémoire, l’écrivain effectue quelque chose. Bien plus que se rappeler, la littérature s’affirme ici, avec tout sa puissance et sa beauté, comme un moyen pour faire advenir.

Jean-Louis Baudry, Les corps vulnérables, 2017, L’Atelier contemporain.

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« Le petit garçon sur la plage » de Pierre Demarty.

 

Alors que sa femme et ses deux jeunes enfants l’ont devancé sur le chemin des vacances, un père (dont on ne saura pas le nom) se rend au cinéma. Dans le film qu’il a choisi (dont l’auteur ne nous donnera jamais le nom), une scène le happe littéralement : un petit garçon sur une plage, hurlant après ses parents disparus en mer. Bouleversé, il prend la voiture dès la nuit suivante pour rejoindre sa famille. Quelques temps après, une image, d’actualité celle-là, montrant une autre plage sur laquelle gît un autre petit garçon (dont le nom sera également tu), ravive en lui la première expérience.

Il y a donc deux images. Une, dynamique, de fiction, montrant un tout jeune enfant sur une plage, encore incapable de marcher, hurlant. Et il y en a une seconde, statique, arrachée au réel, celle d’un enfant un peu plus âgé, sur une plage aussi, mort. Et entre les deux, il y a ce père. Il y a surtout le regard de ce père.

Si l’image se mettait à bouger, à s’animer, la mer à aller et venir sur le sable, avec le bruit que fait la mer, et le vent à souffler, avec le bruit que fait le vent, emportant peut-être le sac en plastique bleu ciel qui s’envolerait et disparaîtrait peut-être hors du cadre de l’image, dans le ciel (mais dans cette image il n’y a pas de ciel), peut-être alors on verrait, à peine, la tête soulevée puis reposée encore et encore, et encore, comme bercée lentement, plusieurs fois, régulièrement, par le mouvement très doux des vagues, mais même alors, même si tout le reste, tout autour de ce petit corps de petit garçon, se mettait même lentement à bouger, rien d’autre, rien de corps lui-même ne bougerait, et on verrait alors, on verrait bien, on comprendrait tout de suite, qu’il n’y a que la mer qui bouge. Que le petit corps du petit garçon couché sur le sable et sur l’eau et dans l’eau, lui, est bougé mais ne bouge pas.

En tentant d’épuiser par la parole ces images, dont l’une au moins aura été vue, revue et revue encore, et en nous contant la réaction d’un père confronté à celles-ci, Pierre Demarty ne s’entête pas à revenir frontalement sur des faits en tant que tels, ou les controverses qu’ils ont suscités. Son récit ne s’ancre ni dans les faits dont on a « tiré » les images, ni dans les actes et polémiques qui les ont suivies. C’est le regard qui l’intéresse.

Des images on ne ressort pas, ni ceux qui les habitent, ni ceux qui les regardent.

Le petit garçon sur la plage nous conte le récit d’un regard qu’ouvre la fiction, le prépare à recevoir le réel, puis y revient pour pouvoir y vivre. Le petit garçon sur la plage, sans nous l’expliquer doctement, nous donne à lire notre propre regard. Aux antipodes du cynisme obscène ou du sentimentalisme béat, Pierre Demarty nous démontre qu’il est possible – nécessaire même – d’émouvoir, de bouleverser. A la fois regard sur la fiction et fiction sur le regard, Le petit garçon sur la plage nous invite à revenir là où tout commence…

C’est l’histoire d’une dévoration. Une histoire de corps, ce qu’on fait d’eux, ce qu’ils font de nous, comment ils s’incarnent et se désincarnent, et qui commence par un œil.

Pierre Demarty, Le petit garçon sur la plage, 2017, Verdier. 

Les sons ci-dessus ont été produits et captés par l’excellent Alain Cabaux sur Radio Campus (92.1)

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« La fonte des glaces » de Joël Baqué.

Louis est le fils d’un comptable mort avant sa naissance écrasé par un éléphant africain alors qu’il venait – le comptable – de se reconvertir du commerce de pneu dans celui de la banane. Élevé à Toulon par une mère anxieuse, survivant d’une adolescence traversée sous le nom de Fuck Dog Louis, Louis épousera Lise et la carrière de boucher. Mais c’est après la mort de son épouse et sa retraite du monde des boudins et rillettes qu’il connaîtra l’extraordinaire aventure qui changera et sa fin de vie et la face du monde.

Si le bonheur existe, le manchot empereur en propose une version plausible et maîtrisée.

De cette aventure, pour en maintenir tout le sel de sa découverte, nous ne dirons que fort peu. Sachez seulement qu’on y chasse l’iceberg, qu’on s’y ébat en chambre froide, qu’un être humain équipé d’une combinaison orange y flirte avec un manchot empereur femelle, qu’on y mange des biscuits soviétiques en conserve, qu’on y apprend qu’un boudin peut être philosophique et que le grésillement que fait une mouche s’électrocutant sur un tue-insecte électrique peut se révéler être un puissant excitant libidinal…

Je monte la boîte, on voit après ce qu’on met dedans.

On rit beaucoup dans cette fonte des glaces. Énormément même. Mais l’hilarité déclenchée, souvent potache d’ailleurs, ne dissimule qu’imparfaitement la subtile intelligence du propos. Ainsi, en faisant très discrètement reposer son récit sur certains des mécanismes absurdes avec lesquels l’homme envisage son rapport à l’écologie, Joël Baqué permet-il d’une part d’en faire ressentir mieux le confondant ridicule, d’autre part d’attester que le dévoiement formel de cette mécanique est aussi une des conditions de la littérature. Drôle donc! Mais surtout brillamment malin!

Le titre trouvé, le contenu coulait de lui-même.

Joël Baqué, La fonte des glaces, 2017, P.O.L.

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Le Grand-écrivain-de-Septembre.

 

A l’approche de la Rentrée Littéraire, c’est devenu un réflexe, on lit ou relit du « classique ». Purge inconsciente? Repos de l’âme instinctif? On ne sait trop. Mais, quoi qu’il en soit, ce réflexe devenu tradition fonctionne sur notre intellect comme de l’aloé véra le ferait sur un intestin grêle. Et parfois, apaisé, sommes-nous ainsi mieux à même de déceler, au sein de ces lectures sanitaires, de quoi atténuer un peu le bruit sourd que font déjà tous ces Grands-écrivains-de-Septembre se haussant et se bousculant l’un l’autre aux portes de la renommée, leurs dents noires d’encre rayant le parquet du vestibule littéraire. S’ils eussent lu aussi ce qui suit, peut-être se fussent-ils tu*…

Dans le monde intellectuel, le Grand-écrivain a succédé au prince de l’esprit comme les riches aux princes dans le monde politique. De même que le prince de l’esprit appartient au temps des princes, le Grand-écrivain appartient aux temps des Grandes-guerres et des Grandes-maisons de commerce. C’est un des aspects particuliers de l’association avec les Grandes-choses. Le moins que l’on exige d’un Grand-écrivain est donc qu’il possède une voiture. Il doit voyager beaucoup, être reçu par les ministres, faire des conférences, donner aux maîtres de l’opinion publique l’impression qu’il représente une force de la conscience à ne pas sous-estimer; il est le chargé d’affaire de l’intelligence nationale, lorsqu’il s’agit d’exporter de l’humanisme à l’étranger; quand il est chez lui, il reçoit des hôtes de marque et n’en doit pas moins penser sans cesse à ses affaires, qu’il lui faut traiter avec la dextérité d’un artiste de cirque dont les efforts doivent passer inaperçus. Le Grand-écrivain, en effet, n’est pas simplement un écrivain qui gagne beaucoup d’argent. Il n’est pas du tout nécessaire que ce soit lui qui ait écrit le « livre le plus lu de l’année », ou du mois; il suffit qu’il ne trouve rien à redire à cette sorte d’évaluation. Il siège dans tous les jurys, signe tous les manifestes, écrit toutes les préfaces, prononce tous les discours d’anniversaire, donne son opinion sur tous les événements importants et se voit appelé partout où il s’agit de célébrer les résultats obtenus dans tel ou tel domaine. Le Grand-écrivain, en effet, dans toutes ses activités, ne représente jamais l’ensemble de la Nation, mais seulement sa section la plus avancée, la grande élite au moment précis où elle va devenir la majorité, et cela l’entoure d’une excitation intellectuelle durable. Bien entendu, c’est l’évolution actuelle de la vie qui conduit à la grande industrie de l’esprit, de même qu’inversement l’industrie tend à l’esprit, à la politique et à la maîtrise de la conscience publique; ces deux phénomènes se rencontrent à mi-chemin. C’est pourquoi le rôle du Grand-écrivain ne renvoie pas tant à une personne définie qu’il ne représente une figure sur l’échiquier social, soumise à la règle du jeu et aux obligations que l’époque a créées. Les mieux-pensants de nos contemporains estiment que l’existence des Grands-esprits leur est de peu d’avantage (il y a déjà tant d’esprit dans le monde qu’une petite différence en plus ou en moins n’y sera pas sensible, et, de toute façon, chacun pense n’en pas manquer), mais que ce qu’il faut, c’est combattre son absence, c’est-à-dire le montrer, l’afficher, le mettre en valeur; et comme un Grand-écrivain s’entend mieux à cela qu’un écrivain tout court, fût-il plus grand (parce que ce dernier serait peut-être compris d’un moins grand nombre de lecteurs), on fait son possible pour que la grandeur soit enfin produite en gros.

Robert Musil, L’Homme sans qualités, 1957, Le Seuil, trad. Philippe Jaccottet.

* Rien n’est en fait moins sûr car, la littérature n’étant pour le Grand-écrivain-de-Septembre qu’une antichambre à la postérité (dont – n’étant pas à un paradoxe près – il désire surtout déjà glaner des parcelles de son vivant), le Grand-écrivain-de-Septembre, tout occupé à faire, lit peu. Et s’il lit, c’est en occultant soigneusement ce qui remettrait fondamentalement en question ce qu’il fait. Pas si fou, le Grand-écrivain-de-Septembre!

** Ce blog (pour la première fois depuis cinq ans…) ferme pour deux semaines. La librairie, elle, reste vaillamment ouverte, bien entendu.

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