Exergue 3

Très souvent on se pose la question de savoir quelle phrase issue de celui-ci pourrait illustrer le mieux un texte. Qu’elle ait prétention à le « résumer », à le « vendre », à « aguicher » le lecteur potentiel ou à « faire sentir le style de l’auteur », la phrase-clé, quelles que soient les motivations de qui la cherche, se veut toujours bien plus une réduction du texte à une supposée essence de celui-ci – que la phrase-clé déclinerait alors – que l’illustration que, possiblement, quelque chose y échappe.  Plus pertinente parfois nous semblerait alors la recherche de celle qui, pourtant placée en son sein et s’y insérant parfaitement, parait lui offrir un contrepoint inattendu. Cette phrase qui ouvre dans le texte même comme une possibilité d’en dévier, et qui, le faisant échapper à la surface lisse à laquelle le lecteur tenterait de le réduire, enjoint ce dernier à le lire autrement. Ainsi peut-être la phrase exhumée ici aura-t-elle d’autant plus de sens qu’elle servira mieux d’exergue à tout autre texte qu’à celui dont elle est issue. Alors même, aussi, qu’il n’est pas tout à fait innocent qu’elle en soit issue…

Chercher le plaisir, n’est-ce pas trouver l’ennui?

Honoré de Balzac, La Fille aux yeux d’or, 1977, Gallimard.

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« Le Musée imaginaire des œuvres musicales » de Lydia Goehr

 

Cela vaut aussi pour d’autres arts, ce que l’on nomme « œuvre » en musique permet aujourd’hui de distinguer un produit dont la valeur esthétique serait remarquable du reste de la production musicale. Le terme étant devenu à ce point implicitement marqué que l’accoler, lui ou l’un de ses dérivés, à une autre pratique, est devenu une façon de l’honorer. Un but de Messi, le gâteau d’un pâtissier reconnu, une voiture de standing, accéderons encore un peu plus à la notoriété, mais surtout mieux encore à la légitimité, si on les désigne comme des « œuvres ». Si les compositions de Bach, de Beethoven ou de Sciarrino sont maintenant unanimement considérées comme des œuvres, non seulement cela ne fut pas toujours le cas, mais aussi le concept même d’œuvre n’a pas toujours recoupé le sens dont on l’a investi aujourd’hui.

Comme Hoffmann, en effet, nous avons tendance à considérer une œuvre  comme l’expression objectivée d’un compositeur qui n’existait pas avant l’acte de composition. Nous ne la considérons pas comme un simple objet fabriqué ou assemblé à la manière d’une table ou d’une chaise, mais comme le produit unique et original d’une activité créatrice particulière. Nous supposons, en outre, que les propriétés tonales, rythmiques et instrumentales des œuvres sont constitutives d’ensembles structurellement intégrés, que le compositeur représente dans ses partitions par des symboles. Une fois créées, nous considérons que les œuvres subsistent après la mort de leur créateur, qu’elles soient ou non exécutées ou écoutées.

Comme Lydia Goehr le démontre magistralement, le concept d’œuvre musicale a bien une histoire. D’abord trouvant ses fondements dans ce qui n’était pas musical, c’est lentement que la musique a migré vers un sens propre. Peu à peu, elle s’est ainsi émancipée du linguistique – c’est la parole qui d’abord l’amenait, seule, à signifier -, de l’exécution – il fut à un moment possible de « composer » sans plus penser à « exécuter » -, du religieux, bref de tout ce qui n’était pas fait strictement de sons. Dans le temps même qu’elle se détachait de ce qui, auparavant, lui assurait des raisons à son existence, il lui fallu se doter des « garanties » qui pouvaient asseoir son autonomie. La notion d’ « œuvre » appliquée à la musique participa indéniablement de ce processus. C’est aux alentours de 1800, enrichi des référents du romantisme naissant, que le terme d’ « œuvre musicale » acquit le sens qu’on lui donne encore aujourd’hui. En faisant l’histoire d’un terme devenu aussi emblématique d’une pratique, Lydia Goehr interroge non seulement l’histoire de cette pratique mais également le sens profond – au sens quasi ontologique du terme – de celle-ci.

Comment Haendel et Bach auraient-ils pu penser, au rebours de la norme, que des musiciens produiraient un jour de la musique sans toutefois s’impliquer dans son exécution et sans même s’en soucier, ou encore qu’elle serait peut-être injouable?

La prouesse de Lydia Goehr resterait dans le champ strict de la musicologie très pointue ou de l’histoire de l’art si elle n’avait décelé dans sa recherche les linéaments de questionnements plus universaux, et si elle n’avait décidé alors d’intégrer ceux-ci à à sa démarche initiale. Ainsi son livre débute-t-il par une remise à plat des tentatives de la tradition analytique à rendre compte des « fondements ontologiques » de la musique. Ce n’est qu’après avoir démontré en quoi l’esthétique analytique est constitutivement incapable d’approcher pleinement ce qu’est une « œuvre » musicale – et donc ce qu’ « est » la musique – qu’elle aborde alors le pan historique de son travail. Et c’est entre les deux que naît l’idée de ce qu’elle nomme un « concept ouvert ». Ni totalement réduit à un formalisme analytique rigide, ni rejetant par principe toute « scientificité », ce concept qu’elle dit vouloir ouvert, permet d’approcher un fait comme aucun dogmatisme – fût-il conscient ou non – ne l’eût permis. En multipliant les chemins d’approche (anthropologiques, historiques, techniques, esthétiques, etc.) et en expliquant précisément son cheminement, non seulement elle éclaire ainsi ce concept d’ « œuvre », mais, plus fondamentalement encore, elle contribue à questionner et rénover ce qu’on entend par « concept ». Fondamental, donc!

Lydia Goehr, Le Musée imaginaire des œuvres musicales, 2018, La Rue Musicale, trad. Christophe Jaquet.

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« Le Sacret » de Marc Graciano

Le sacret est le mâle du faucon sacre, espèce d’oiseau de proie très répandue que l’on utilisait en fauconnerie, notamment pour la chasse en vol. Si le nom « sacre » provient de l’arabe « çaqr », le nom « sacret » dérive lui du latin « sacer ».

A une époque non datée mais que l’on reconnaît comme médiévale, un jeune garçon aperçoit un oiseau de proie blessé et gravement affaibli. Il le recueille et l’amène à l’autourserie de son domaine. L’autoursier, très pessimiste quant à son rétablissement possible, lui en confère la propriété. Après des soins méticuleux et obstinés, le garçon parvient à redonner vie et prestance à l’oiseau de proie. Vient alors l’instant de vérifier aux yeux de tous, et pour le plus grand honneur du jeune garçon, les capacités de chasseur du prestigieux rapace.

L’oiseau de proie était tellement figé que, de loin, il avait semblé au garçon une motte de terre, et l’oiseau était tellement faible qu’il laissa s’approcher le garçon sans réagir

Après une remarquable incursion dans la violence contemporaine, Marc Graciano revient ici au contexte plus ancien qui avait abrité avec succès ses deux premiers récits. Si l’inscription médiévale permet à l’auteur d’investir un univers sémantique différent et la rythmique qui en émane, le but poursuivi n’est nullement « historique ». Si la trame est ancienne, si les mots qui la disent le sont parfois, si la scansion qui les articule est un procédé ancestral, le projet, lui, est résolument original. Ainsi est-ce à un démontage en règle de certaines de nos attentes de lecture – et, surtout, de ce que celles-ci révèlent de nous – auquel se livre ici l’auteur. Qu’attend-t-on en effet de ce qui suit la lecture du sauvetage par un jeune garçon d’un animal apprivoisé? Et que cela dit-il de notre façon de concevoir la liberté animale? La littérature qui, traditionnellement, prétend mettre l’animal au centre de son propos, n’en met-il pas en exergue sa version fantasmée par l’homme?  Et ce faisant, alors même qu’elle figure souvent comme ce qui permet au mieux d’y atteindre, n’endigue-t-elle pas irrémédiablement tout accès vrai au « naturel »? Comme l’est le sacret dans le récit, le lecteur est captif de sa lecture. Et la liberté de l’un, dépouillée de ses oripeaux anthropomorphes, se fait au prix, parfois douloureux, de celle de l’autre…

Marc Graciano, Le Sacret, 2018, Corti.

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« Rouge encor du baiser de la reine » de Anne Karen.

L’Histoire en a fait un paradigme du tragique : Zoé Porphyrogénète est cette princesse maintenue trop longtemps au gynécée, faite reine sur le tard, régicide sur la personne de son propre époux, amante éperdue et sensuelle, qui dilapida des fortunes et souleva des foules. Michel Psellos est lui la figure fondatrice de ce que l’on nommera l’intellectuel. Né modeste, conseiller des empereurs dès Michel V, polygraphe invétéré, rédacteur de traités sur la philosophie, le droit, la rhétorique, la médecine, il annonce plus de deux siècles en avance le phénomène renaissant. Et entre ces deux figures historiques, l’une pétrie dans la chair, l’autre façonnée par la raison, il y a le nain eunuque Nicétas. Celui-ci, en vingt feuillets recto/verso (censément écrits par le nain lui-même lors de sa retraite en un monastère du mont Olympe, adressés à Michel Psellos et exhumés par un professeur d’université français) nous conte son histoire.

Celui qui n’aime pas demeure dans la mort.

Alors que, très souvent, un sujet « historique » sera l’occasion, pour l’auteur, de contrefaire la langue de l’époque et de s’y complaire – comme si une copie du locus historique suffisait à porter toute une narration – Anne Karen parvient ici à concilier la vitalité qu’apporte le recours à un univers sémantique disparu et celle que lui confère un traitement résolument original. Dans les écrits de Nicétas, le nain eunuque, s’entent alors à la fois le charnel revécu de la grande Histoire et l’intemporel d’un destin partagé par tous. Comme si ce « sans-sexe », cet « indéfini », était le mieux à même de nous rappeler que c’est l’entre-deux, le lien, qui fonde tout ce qu’on cherche parfois à séparer d’une définition bien arrêtée. L’amour est tout. Quel qu’en soit le sexe. Et quand bien même il n’y en aurait aucun.

Qui suis-je? Un fait de beaucoup… L’amour m’a fait, l’amour me défera.

Entre ces deux figures historiques, l’une icône de la raison, l’autre de la sensualité, celle du nain Nicétas, seule figure à n’être tissée que de fiction, pourrait bien devenir, elle, une fabuleuse icône transgenre.

Anne Karen, Rouge encor du baiser de la reine, 2018, Quidam.

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« Amulette » de Carl Rakosi

 

Quelqu’un doit parler?

Quels sont les faits?

Sous les feuilles du chêne,

toi et moi sommes allongés

loin des âtres éternels

et réalisons l’idéal

par une passion interne.

 

Le soir tombe doucement

sur la maison et l’herbe

et sur toutes les branches

et les sommets nous tombent

dessus comme nous sommes allongés

sur les feuilles du chêne

couvant les herbes nocturnes.

Carl Rakosi est connu en français comme l’un de ceux qui fut aux origines de ce que l’on nomme le mouvement objectiviste. Alors que les trois autres poètes américains objectivistes (sans parler même de ceux qui, sans en être à l’origine, peuvent peu ou prou y être rattachés, comme Pound ou Williams par exemple), Charles Reznikoff, Georges Oppen ou Louis Zukofsky, ont fait l’objet depuis longtemps de traductions en français, aucun livre n’avait encore été consacré à la poésie de Rakosi. De là à faire germer dans l’esprit du lecteur francophone de poésie (si si il y en a…) l’idée que Carl Rakosi n’était qu’un initiateur chanceux et rien de plus, il n’y avait qu’un pas. Comme si son mérite s’était limité à avoir été au bon endroit au bon moment et qu’il n’avait pu, par la suite, développer de ton propre qui eût pu rivaliser avec celui de ces illustres « collègues ».

Cette première traduction en français d’Amulette (premier recueil de la seconde partie de la longue carrière de l’américain, publié en 1967 après 25 années de silence éditorial) vient heureusement démontrer que Carl Rakosi est bien plus qu’un faire-valoir.

Ce sont les données brutes.

Un mystère les traduit

en sentiment et perception ;

puis vient l’imagination ;

finalement, le quartz

dur et inévitable

figure de la volonté

et du langage.

L’objectivisme de Carl Rakosi (objectivisme dont il n’eut de cesse de rappeler qu’il était loin de constituer un groupe cohérent et monolithique) semble plus profondément incarné que celui dont on se construit souvent une image. Certes les faits, les « objets », – et non les « images », les « idées » ou les « mots » – sont la matière du poème. Ce sont bien les données brutes qui en irriguent le propos. Mais l’ « objet » de Rakosi n’est jamais un objet pris parmi d’autres, censé en représenter, au choix, l’essence, l’idéal ou la quiddité. Il est ce qu’il a devant les yeux ou ce qui émerge de ses souvenirs. L’arbre d’un poème est un arbre réel. La jeune fille est bien une jeune fille réelle. Mais plus encore que réel – caractéristique dont tout poème objectiviste pourrait se voir dotée -, l’ « objet » semble plus personnel chez Rakosi. Comme s’il était parvenu, alors que le processus de composition poétique en travaille profondément la matière, à conserver à l’ « objet » sa réalité individuée. Entrent alors en résonance la prise de distance qu’institue l’objectivation qu’accomplit le poète d’avec son « objet » et l’intime personnalité propre qu’il lui conserve.

A l’opposé des long poems objectivistes, les poèmes les plus aboutis de Rakosi sont sans doute ses plus courts. Car c’est dans ceux-là que ce pas-de-deux entre « l’objectif » et « l’intime » parait le plus subtil et le plus fragile. Comme s’il était parvenu là, sans sortir de son programme « terre à terre », à mâtiner l’objet d’un mystère qui le révèle.

Carl Rakosi, Amulette, 2018, La Barque, trad. Philippe Blanchon.

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« Drach » de Szczepan Twardoch

Dans le même temps, mais bien plus tard

Au début du vingtième siècle, Josef Magnor, mineur de Silésie, vit une passion impossible avec Caroline Ebersbach, jeune fille « de la haute ». Au début du vingt-et-unième, son descendant, Nikodem Gemander, architecte à succès, quitte femme et enfant pour s’installer avec sa maîtresse. Entre ces deux temps, et avant comme après eux, d’autres membres de la famille Magnor ou Gemander, des amis, des connaissances, des gens de passage, des chevreuils aussi, traversent la Silésie et le roman de Szczepan Twardoch.

Des chevreuils peuplent le bois de Jakobswalde. Les chevreuils n’ont pas de nom, mais nous désignerons deux femelles pour les distinguer des autres. C’est une petite duperie, la même que vous employez pour vous convaincre que vous vous distinguez de vos semblables. Que vous êtes uniques.

La Silésie est l’une de ces régions qui fit le plus profondément l’expérience de l’absurde et de la folie du vingtième siècle. Déchirée entre Prusse et Autriche, puis entre Allemagne et Pologne, cette vaste région aux riches réserves de charbon fut ballottée au gré des convoitises et des combats idéologiques du siècle passé. Trop allemands pour d’aucuns, pas assez polonais pour d’autres, ou l’inverse, ses habitants ont porté les stigmates des combats qui les dépassaient, et dont les effets se font sentir jusque dans les langues qui innervent chacun d’entre eux. A l’histoire récente de cette région, en sus de ses personnages romanesques, il fallait une forme qui puisse en rendre compte.

Tout ce qui est de ce monde s’exprime par soi-même et, plus encore, s’exprime à travers les oiseaux, les arbres, les chars calcinés, les gens et les pierres. Or, moi, ces paroles, je les entends. Ce sont mes paroles.

Szczepan Twardoch crée une étrange narratrice omnisciente, dont la découverte par le lecteur participe des enjeux narratifs. Il entremêle les temps – chaque titre de chapitre est un compendium de dates – de la narration. Il reporte à la fin du roman la traduction de dialogues entiers en dialecte silésien, en ancien polonais, en gothique, en allemand ou en russe. En rompant radicalement avec la linéarité traditionnelle et tranquille du récit, il parvient à coller son lecteur à la réalité pour le moins intranquille du monde dans lequel il fait évoluer ses personnages. Mais, et c’est là sans doute que le tour de force est le plus palpable,  plutôt que d’y perdre le lecteur, son procédé formel crée les conditions d’un suspense auquel il ne peut échapper. Aux antipodes d’une théorie formaliste dont l’auteur plaquerait les paradigmes sur le récit, l’innovation formelle  est ici profondément enracinée dans ce qu’elle soutient. Comme si elle semblait générée, non pas donc par un auteur décidé une fois pour toutes à exprimer un quelconque idéal esthétique, mais par les faits et personnages mêmes dont il a conscience de n’être qu’un relais.

Rarement le tragique se sera révélé aussi utilement virtuose.

L’homme, l’arbre, la pierre, le chevreuil, la pierre, moi. Il n’y a pas de différence.

Szczepan Twardoch, Drach, 2018, Editions Noir sur Blanc, trad. Lydia Waleryszak.

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« L’inquisitoire » de Robert Pinget.

de voir remuer les lèvres sans comprendre ça me fait du bien

Un homme répond à des questions que lui pose un autre. Ou des autres. On ne connait rien du contexte ni des raisons de la mise à la question. Tout ce qui nous est donné dans la suite c’est ce que nous apporte le jeu des questions et des réponses. On y apprend que le questionné était domestique pour deux frères riches et excentriques, férus d’art, aux amitiés nombreuses et parfois étranges. On y apprend que des meurtres sordides ont eu lieu dans la région. On y découvre les rivalités, les hypocrisies, les luttes d’influence et de cloché qui parcourent, toutes classes sociales confondues, la vie de province. Mais aussi, peu à peu, passant parfois discrètement d’un genre narratif à un autre, nichées dans les réponses détaillées parfois jusqu’à l’infime, par deçà les rappels à l’ordre formel du questionneur, par devers l’interdit tacite qu’il y a pour lui à sortir du cadre factuel pour lequel il est questionné, on découvre à ce domestique une vie intime, un passé douloureux, une pensée. Peu à peu, le questionné, de simple véhicule de faits, se dévoile bouleversant sujet.

mais la plupart du temps je lis mon journal et je pense, ma méditation comme dit Marthe je pense beaucoup voyez-vous ma méditation à ma table le journal me tombe des mains, ça va faire une année que j’ai quitté ces messieurs d’avoir connu des choses et des gens tout d’un coup personne rien pour me dire va ici fais ça rien qui m’oblige je me rends compte comment dire, on continue par habitude le premier pas on l’a fait autrefois plutôt l’effort mais sans trop savoir, les autres les autres c’est vite dit mais à eux qui leur disait la raison j’y pense maintenant tout ça terminé on continue nulle part, mon verre devant moi le porte-manteau la vitre avec la place et sa fontaine Henriette à la caisse les hommes au comptoir et les clients du tabac, Monnard le matin qui rend la monnaie les fonctionnaires à neuf heures moins le quart ils arrivent à la mairie on les connaissait tous et de plus en plus quand on n’a pas à répondre on ne cherche plus ça n’a plus d’importance c’est des gens, ils pourraient être autres dans une autre ville moi un autre à une autre table est-ce que je ne penserais pas pareil ayant fait je ne sais pas trois ou quatre guerres ou des révolutions ou coupeur de têtes j’aurais passé entre les gouttes trouvé une planque, assis à cette table ailleurs est-ce que je ne penserais pas pareil ces gens tous les mêmes vivants ou morts leurs mêmes histoires brèves ou non dures ou douces avec le même visage en souci pour enterrer sa mère ou prendre le train ou payer une facture, le même sourire à vingt ans devant une femme la même fatigue tous les jours à s’acharner tous les jours s’acharner ni mieux ni moins bien qu’un autre pour rien que ne pas crever je ne sais plus ce que ça veut dire je n’entends plus, voir seulement les mêmes yeux les mêmes oreilles les costumes les souliers les vélos les chiens tous pareils tous pareils à cette heure maintenant devant mon verre le journal le porte-manteau ou chez ces messieurs battre les tapis sur le pré astiquer une théière le secrétaire prendre la voiture Marthe éplucher les pommes de terre mon journal qu’est ce que je dis, arrive un jour où tout ça ne vous intéresse plus à quoi bon tant d’histoires tout à coup elles s’effacent du tableau noir avec écrit quelque chose que je ne savais pas lire je ne peux plus tout à coup je ne sais plus je tâte sous mon pupitre, le petit casse-croûte de dix heures dans une minute les oiseaux est-ce que vous n’entendez pas les oiseaux je veux dire parfois les oiseaux comme les sonneries restent là vous tenant compagnie, à mon pupitre autrefois pensant qu’un jour reviendrait le tableau sans les voix personne autour ni jeudis ni dimanches ni la table ni la cuisine ni elle tout seul devant moi le tableau disparaît le dernier mot à lire qu’est-ce que c’est tout ça on avait trop à faire, la commode en marqueterie les service à poisson dans mes mains c’est quelque chose on ne se demande pas ça y est c’est à faire, une course au village le boulanger ma sœur à voir dans ma tête quelque chose qui ne demande pas de réponse bel et bien ma vie alors quoi je pourrais refaire les mêmes choses récurer ma chambre mais ce n’est plus nécessaire elles sont ailleurs ailleurs chez les autres qui vous disent faites l’argenterie brossez mon complet je n’ai plus rien à moi mon journal me tombe, Cyrille éteindrait la lumière il fermerait le rideau je ne m’en rendrais pas compte je ne suis pas plus au Cygne que chauffant mon café ou servant l’apéritif au salon j’ai disparu de mes mains comme le verre sur la table comment dire oui disparu, ce qui me forçait à y être c’était de n’être pas mon maître et voilà je voudrais bien voir ma sœur plus souvent qu’elle me dise viens le dimanche ou viens le jeudi pour ficeler quelque chose là, retenir mon journal c’est ça le pire on est perdu pour tout le monde

Le vrai peut-il surgir du discours normé? Un discours chargé de rendre compte aussi précisément que possible du réel ne l’altère-t-il pas irrémédiablement? Comment un sujet peut-il se constituer dans le sein des contraintes que lui impose un ordre extérieur? Le vrai plaisir d’une lecture ne dépend-t-il pas moins des réponses qu’obtiendrait le lecteur à ses questions qu’à ce qui surgit indépendamment de tout questionnement? Robert Pinget parvient ici à englober dans un même écrin performatif les questions les plus « métaphysiques » et l’art de se les poser.

C’est dans la tête toute la vie pareil

Nous sommes depuis longtemps étonnés du peu d’écho que trouve de nos jours l’oeuvre de Robert Pinget. Alors qu’est parfois associée à l’évocation du Nouveau Roman (dont se réclamait bien l’auteur suisse) l’image d’un formalisme creux et cérébral (ce qui peut, par exemple, être légitimement reproché à certains livres de Robbe-Grillet), l’Inquisitoire est précisément à la fois la revendication d’une littérature incarnée, et sa mise en forme radicale. Seules, pour le découvrir, y suffiront la patience et la foi. Pour ceux qui en disposeront – sachez-le, la patience est toujours récompensée chez Pinget! – ce chef-d’oeuvre distillera cette émotion d’autant plus intense qu’ils ne s’attendaient pas à l’y trouver…

je fais l’effort je le fais même trop et le vrai se trouve à côté

Robert Pinget, L’inquisitoire, 1962, Minuit

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« Grand-Monde » de Aurélie Foglia.

 

on t’a si toujours vu

qu’on oublie de tenir à toi arbre écarté

par le temps

Voir autrement ce qui nous entoure peut servir à nous regarder plus profondément. Et à changer alors le regard que l’on porte en retour sur ce qui nous entourait. Aurélie Foglia monte dans les arbres, s’y introduit, s’y balance au gré des vents, plonge au cœur de ses racines.  On y (re?)découvre à sa suite ce qui s’y niche, la voix que les branches donnent au vent ou la fraîcheur qu’elle distillent en « brumatisant le divin ».

l’ar

bre est bref

La poésie qui prend pour théâtre la nature a une longue et riche histoire. Dont, malheureusement, certains de ses développement l’on fait verser dans le cliché par excellence. Utiliser en poésie l’oiseau, la fleur, la branche, la vague, bref tout ce qui peut entretenir un lien étroit avec ce qu’on appelle la « nature » est dès lors devenu un exercice périlleux. Cela alors même que, paradoxalement, il n’a peut-être jamais été plus urgent de réinvestir le « naturel » sous toutes ses formes et via tous les canaux d’expression. Aurélie Foglia réussit cette gageure avec un rare brio. Elle revient à ce « Grand-Monde », cet arbre qu’on a oublié de regarder vraiment, avec ce sentiment d’urgence légitime qu’il y a à revenir à l’essentiel tout en cherchant à l’aborder par des moyens nouveaux. Les lacunes introduites dans le texte, les blancs (je reviens à un arbre entrecoupé de blancs), les  coups de ciseaux donnés à même les mots, tout cela qui ouvre des espaces ludiques et/ou polysémiques n’est pas que la marque d’un changement de regard qui serait porté sur une chose – ici un arbre – et dont dépendrait toute poésie. Il y a dans ce Grand-Monde toute la différence entre une poésie sur et une poésie de. L’arbre, ici, n’est pas le sujet du poème. Tout comme le papier sur lequel on le lit, il en forme la matière.

l’ombre

ab

errante

qui

 

barre

 

l’allée

 

 

bas

Aurélie Foglia, Grand-Monde, 2018, José Corti.

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« Le tonneau magique » de Bernard Malamud.

Il faut bien vivre. Faut-il, au fait?

Un étudiant bientôt ordonné rabbin qui se cherche une épouse, un petit employé en villégiature au bord du lac majeur, une jeune famille qui se cherche un appartement dans Rome, un ancien commis voyageur qui tente envers et contre tout d’aider une mère et sa fille, un commerçant qui protège la jeune enfant qui lui dérobe des bonbons : dans chacune de ces nouvelles, Bernard Malamud met en scène des personnages d’apparence banals, simples, dont un événement inattendu va venir bouleverser le cours de l’existence.

Si la souffrance l’avait marqué, il ne cherchait plus à en dissimuler la trace, cet éclat était le sien, était lui, désormais.

Le juif de la seconde moitié du vingtième siècle n’est plus celui de la première. Dans ces nouvelles hantées par le traumatisme de la Shoah, Bernard Malamud parvient, en les centrant sur des personnages tous juifs, à ériger ceux-ci en parangons de la condition humaine. Non pas qu’il en fasse de simples victimes de la tragédie du vingtième siècle, dont il s’agirait alors de tirer des leçons de courage ou d’héroïsme. Il n’est pas question de faire du juif une « mère courage ». Ni de lui construire une quelconque place en surplomb. Mais, alors que le souvenir de la seconde guerre mondiale et de ses horreurs forme toujours une plaie à vif – le livre parut en 1958 – , enserrer ses protagonistes on ne peut plus communs, normaux, « classe moyenne » dans les divers aléas communs, normaux, « classe moyenne » de l’existence, tout à la fois universalise la douleur d’être et lui procure un contraste. C’est sans doute cela aussi que Malamud nous confie avec un talent aussi immense qu’il est subtil : la vie, la bonté, l’amour, sont des miracles. Des miracles dont un juif vivant peut constituer le témoin.

Bernard Malamud, Le tonneau magique, 2018, Rivages, trad. Josée Kamoun.

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« Insouciances du cerveau » de Emmanuel Fournier

 

En quoi cette réorganisation qui consiste à nous adjoindre un cerveau nous aide-t-elle à être?

Il ne se passe plus de mois sans son lot de « découvertes sur le cerveau ». Grâce à « l’imagerie médicale », ce sont des « pans entiers » des « fonctions cérébrales » que les physiologistes du cerveau et les techniciens qui les épaulent se proposent de porter à notre connaissance. Telle « zone du cerveau » s’illumine à l’IRM, et c’est celle « responsable » de l’addiction qui est « découverte ». Telle autre se colore de rouge (ou de bleu ou de fuchsia ou…) et c’est la « zone de l’amour » qui se donne à voir. Et ainsi de suite. Qu’elles soient mises au service de la neurologie, de la psychiatrie ou de la recherche pure, les conclusions tirées de ces localisations fonctionnent souvent à la façon d’absolus positivistes : on a localisé l’amour, l’amour est donc décodable. Si l’on aime c’est parce que la zone de l’amour fonctionne. Si je me drogue c’est parce que la zone de l’addiction fabrique mon addiction… À coup de neurocertitudes, les scientifiques du cerveau ont réussi à enraciner en chacun de nous l’idée non seulement que tout, jusqu’à nos sentiments les plus intimes, est pétri de matière cérébrale, mais aussi que tout cela est mesurable, montrable et démontrable. À force de se le voir répété comme une antienne, on en a oublié de vérifier la stabilité de ce sur quoi repose ce neuroenthousiasme.

On cherche dans le cerveau des différences qui soient corrélées à nos opinions, et on y voit la preuve que celles-là sont nécessaires à celles-ci, qu’elles en sont « l’instanciation matérielle » et donc qu’elles justifient de penser comme on le fait.

Montrer qu’une activité – une pensée, un sentiment, une action,… – laisse – engendre, cause, est responsable de, ou l’inverse… – des marques que l’on peut localiser au sein d’un territoire n’est pas per se démontrer que ces marques ont pour conséquences l’activité en question. Non seulement montrer n’est pas prouver. Mais aussi tout lien n’est pas forcément causal. En érigeant, à grands renforts de moyens technologiques et financiers, des recherches sur le cerveau qui s’ancrent presque entièrement dans la monstration de ce qu’elles prétendent établir, leurs thuriféraires ont parfois omis d’asseoir ce qui en aurait permis la démonstration.

L’auteur, aussi facétieux que rigoureux, nous enjoint à nous pencher sur l’édifice fragile que peut former une science plus occupée d’elle-même que des réalités dont elle prétend s’occuper. Aux antipodes d’un monde de certitudes, c’est un univers d’opinions que l’on découvre alors. Où la cognition est toute entière occupée à se confirmer à elle-même le rôle qu’elle se propose de jouer dans le réel. Jusqu’à contraindre celui-ci aux seuls modes opératoires qui la justifie. Le neuroenthousiasme est un vase clos. À ses vélléités auto-légitimantes, préférons lui la joyeuse insouciance que lui oppose Emmanuel Fournier.

Emmanuel Fournier, Insouciances du cerveau précédé de Lettre aux écervelés, 2018, L’Éclat.

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