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Cela vaut aussi pour d’autres arts, ce que l’on nomme « œuvre » en musique permet aujourd’hui de distinguer un produit dont la valeur esthétique serait remarquable du reste de la production musicale. Le terme étant devenu à ce point implicitement marqué que l’accoler, lui ou l’un de ses dérivés, à une autre pratique, est devenu une façon de l’honorer. Un but de Messi, le gâteau d’un pâtissier reconnu, une voiture de standing, accéderons encore un peu plus à la notoriété, mais surtout mieux encore à la légitimité, si on les désigne comme des « œuvres ». Si les compositions de Bach, de Beethoven ou de Sciarrino sont maintenant unanimement considérées comme des œuvres, non seulement cela ne fut pas toujours le cas, mais aussi le concept même d’œuvre n’a pas toujours recoupé le sens dont on l’a investi aujourd’hui.

Comme Hoffmann, en effet, nous avons tendance à considérer une œuvre  comme l’expression objectivée d’un compositeur qui n’existait pas avant l’acte de composition. Nous ne la considérons pas comme un simple objet fabriqué ou assemblé à la manière d’une table ou d’une chaise, mais comme le produit unique et original d’une activité créatrice particulière. Nous supposons, en outre, que les propriétés tonales, rythmiques et instrumentales des œuvres sont constitutives d’ensembles structurellement intégrés, que le compositeur représente dans ses partitions par des symboles. Une fois créées, nous considérons que les œuvres subsistent après la mort de leur créateur, qu’elles soient ou non exécutées ou écoutées.

Comme Lydia Goehr le démontre magistralement, le concept d’œuvre musicale a bien une histoire. D’abord trouvant ses fondements dans ce qui n’était pas musical, c’est lentement que la musique a migré vers un sens propre. Peu à peu, elle s’est ainsi émancipée du linguistique – c’est la parole qui d’abord l’amenait, seule, à signifier -, de l’exécution – il fut à un moment possible de « composer » sans plus penser à « exécuter » -, du religieux, bref de tout ce qui n’était pas fait strictement de sons. Dans le temps même qu’elle se détachait de ce qui, auparavant, lui assurait des raisons à son existence, il lui fallu se doter des « garanties » qui pouvaient asseoir son autonomie. La notion d’ « œuvre » appliquée à la musique participa indéniablement de ce processus. C’est aux alentours de 1800, enrichi des référents du romantisme naissant, que le terme d’ « œuvre musicale » acquit le sens qu’on lui donne encore aujourd’hui. En faisant l’histoire d’un terme devenu aussi emblématique d’une pratique, Lydia Goehr interroge non seulement l’histoire de cette pratique mais également le sens profond – au sens quasi ontologique du terme – de celle-ci.

Comment Haendel et Bach auraient-ils pu penser, au rebours de la norme, que des musiciens produiraient un jour de la musique sans toutefois s’impliquer dans son exécution et sans même s’en soucier, ou encore qu’elle serait peut-être injouable?

La prouesse de Lydia Goehr resterait dans le champ strict de la musicologie très pointue ou de l’histoire de l’art si elle n’avait décelé dans sa recherche les linéaments de questionnements plus universaux, et si elle n’avait décidé alors d’intégrer ceux-ci à à sa démarche initiale. Ainsi son livre débute-t-il par une remise à plat des tentatives de la tradition analytique à rendre compte des « fondements ontologiques » de la musique. Ce n’est qu’après avoir démontré en quoi l’esthétique analytique est constitutivement incapable d’approcher pleinement ce qu’est une « œuvre » musicale – et donc ce qu’ « est » la musique – qu’elle aborde alors le pan historique de son travail. Et c’est entre les deux que naît l’idée de ce qu’elle nomme un « concept ouvert ». Ni totalement réduit à un formalisme analytique rigide, ni rejetant par principe toute « scientificité », ce concept qu’elle dit vouloir ouvert, permet d’approcher un fait comme aucun dogmatisme – fût-il conscient ou non – ne l’eût permis. En multipliant les chemins d’approche (anthropologiques, historiques, techniques, esthétiques, etc.) et en expliquant précisément son cheminement, non seulement elle éclaire ainsi ce concept d’ « œuvre », mais, plus fondamentalement encore, elle contribue à questionner et rénover ce qu’on entend par « concept ». Fondamental, donc!

Lydia Goehr, Le Musée imaginaire des œuvres musicales, 2018, La Rue Musicale, trad. Christophe Jaquet.

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Le formalisme, en musique, est cette tendance qui porte à considérer le sens musical comme ne résidant que dans « des formes sonores en mouvement ». En clair, pour ses tenants, la musique serait en dehors du reste, comme un langage auto-référent sans conséquences sociales ou politiques. Ce qui, sur le terrain de la censure, put d’ailleurs s’avérer particulièrement pratique : « Comment pouvez-vous accuser ma musique de faire oeuvre de subversion alors même que toute musique n’entretient de rapport qu’avec elle-même, que, stricto sensu, hors d’elle-même, elle ne signifie rien! ».

En puisant abondamment chez Wagner, mais encore Schopenhauer ou Rousseau, en s’intéressant à l’histoire du rôle dévolu à l’interprétant, en envisageant possiblement le chant non simplement comme geste esthétique mais comme, peut-être, la première expression publique d’une parole et donc un geste éminemment politique, l’intérêt du travail de Lydia Goehr est tout d’abord, aux antipodes de la volonté formaliste, de sortir la musique de tout carcan. Pour elle, la musique n’est pas un ailleurs, radicalement séparé du monde, n’en désirant rien et bâtissant son autonomie sur ce clivage définitif. Elle en est – ou, du moins gagnerait-elle à ce qu’on la voie comme telle – comme en exil. C’est-à-dire issue de ce monde, en rapport avec lui, mais détachée, distincte, s’en sachant une émanation, mais ayant gagné dans la distance entre le monde et elle une autonomie qui lui octroie une place propre où se développer ainsi qu’une légitimité d’y mieux revenir. A ceux qui ne cherchent à construire à la musique un espace esthétique propre qu’en la séparant de tout, elle oppose le démenti subtil d’une autonomie émergeant du monde même tout en lui conférant une nécessaire distance critique.

Mais aussi, à la croisée des disciplines – ce croisement dont elle voit la musique comme un des possibles -, Politique de l’autonomie musicale est aussi, malgré certaines longueurs, maladresses et gimmiks universitaires, un intéressant exercice anti-dialectique. Entre deux positions radicalement antinomiques, elle ne cherche jamais à imposer l’une ou l’autre, ni à construire une synthèse des deux, « solutionnant » leur opposition. Partant du principe que sortir à tout prix du dualisme ne peut se faire sans se défaire de sa richesse, elle nous rappelle la vitalité des oppositions. Et qu’à la pauvreté – conceptuelle s’entend -, le conflit est peut-être préférable.

Lydia Goehr, Politique de l’autonomie musicale, 2016, La Rue Musicale, trad. Elise Marrou & Lambert Dousson.