« Speed » de Gabriel Gauthier

Alors qu’il est à Izmir, occupé à écrire Space, un travail ambitieux pour lequel il a reçu une bourse du CNL, Gabriel Gauthier rencontre une jeune femme nommée Olivia Speed, avec laquelle il se lie d’amitié. Très rapidement, il est frappé par la frénésie d’Olivia, cette tendance irrépressible qu’elle a de tout accélérer, sa vie, comme celles de ceux qui gravitent autour d’elle. Olivia est speed, vraiment speed. Olivia Speed est l’onomastique faite corps. Du coup, l’onomastique étant précisément l’un des aspects travaillé par Gabriel Gauthier dans Space, il est inévitable que soit repensée la forme même du projet initial. Il signe alors avec Olivia Speed un contrat qui lui permet d’utiliser son nom dans son œuvre. Olivia devient personnage. Peu après, ce personnage prenant de plus en plus d’ampleur dans Space, il décide d’en détacher un morceau, de lui adjoindre un spin-off. Speed est né.

Speed c’est cela : un corps bien réel sur lequel s’est greffée l’idée de vitesse, qui lui a donné son nom, avant de devenir personnage au sein d’une œuvre qui, par les mots, tente de créer ce même effet de vitesse. Si la vitesse est une idée, Speed est son instanciation dans le discours.

Ça va vite. Très vite. C’est beau. Très beau. Et, diantre, que cela réveille le roman!

j’avais rencontré Olivia Speed au cours d’un voyage

à Izmir je n’avais pas encore vingt-cinq ans

je n’avais jamais écrit une seule phrase spontanément

et me retrouvais seul pour la première fois

au milieu d’un pays où tout se prononçait

je pouvais enfin dire des choses mal dites

je lui disais Olive n’importe qui doit réveiller

le roman quelqu’un doit rester pour se rappeler

le tremblement des vagues avec l’ambassade de Grèce

j’écrivais alors Space et elle s’appelait Olivia Speed

j’adorais les romans de Kingsley et Martin Amis

je voulais raconter la vie de mes amis

et je voulais écrire des livres sur nous

car je pensais que nous étions des héros

Gabriel Gauthier, Speed, 2020, Vies Parallèles.

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« Sens unique » de Walter Benjamin.

ENFANT FAISANT UN TOUR DE MANÈGE. Le plateau, avec les animaux prêts à servir, tourne juste au-dessus du sol. Il est à la bonne hauteur, où l’on peut le mieux rêver qu’on vole. La musique commence et l’enfant se mettant à tourner s’éloigne par à-coups de sa mère. D’abord il a peur de quitter sa mère. Mais il remarque ensuite combien il est lui-même loyal. Il trône en maître loyal sur un monde qui lui appartient. Dans la tangente, les arbres et les autochtones font la haie. Là, à un orient, resurgit la mère. Ensuite, une cime émerge de la forêt primitive, comme l’enfant l’a déjà vue il y a des millénaires; comme il vient pour la première fois de la voir sur le manège. Son animal lui est soumis ; comme un Arion muet, il voyage au loin sur son poisson muet, un Zeus taureau de bois l’enlève comme une Europe immaculée. L’éternel retour de toute chose est depuis longtemps devenu sagesse de l’enfant et la vie une archaïque ivresse de domination, avec au milieu, trésor de la couronne, le grondant orchestrion. S’il joue plus lentement, l’espace commence à bégayer et les arbres reprennent leurs esprits. Le manège offre une base moins sûre. Et la mère surgit, pieu fiché en terres de multiples façons, autour duquel l’enfant qui atterrit jette l’amarre de ses regards.

Avant Adorno et ses Minima Moralia et dans la lignée de la littérature allemande d’inspiration romantique, Sens unique est un recueil qui inaugure chez Benjamin l’utilisation du fragment. Comme placé dans une rue qu’il serait forcé de parcourir dans un seul sens, le lecteur se voit proposé des arrêts devant une maison particulière, devant une ambassade, devant un manège ou une mercerie. Quand elle se fait promenade urbaine, la pensée, en cheminant, s’éclaire de ce qui l’environne. Puis, en se faisant écriture, elle agrège à elle la déambulation, la liberté des pas, et l’exigence d’un sens à leur donner. En appliquant à la pensée la rigoureuse liberté de la flânerie et la férocité critique du surréalisme, Benjamin a fait du fragment un ouvroir.

Qu’est-ce qui au bout du compte rend la réclame si supérieure à la critique? Non ce que disent en défilant les lettres rouges électriques – mais l’éclat de leur reflet sur l’asphalte.

Relire Sens unique, dans une nouvelle traduction, accompagnée de sa Liste complémentaire (que Benjamin élabora jusqu’en 1934) et complétée par un travail critique complet, n’est pas chose anodine. Et l’objet lui-même (textes + variantes + brouillons + recensions + discussions d’époque autour du texte + notes + postface, etc.) n’est pas destiné per se uniquement au spécialiste de l’œuvre benjaminienne. Quand on sait les fulgurances qui peuvent saisir celui qui lit la prose du penseur allemand, comme celles qui semblent animer ce dernier lors du processus d’écriture, découvrir le texte avec ses reprises, ses repentirs, ses atermoiements, a ici tout son sens. On saisit alors tout ce qu’il faut de labeur, d’extrême précision dans le choix des mots et de leur place, pour organiser une pensée libre et lui construire une expression qui, tout à la fois, l’agence et lui laisse la bride au cou. Et de cela, c’est peu dire que Walter Benjamin en est un des maîtres incontestables…

Et puis… Et puis comment, en ces temps netflixiens, ne pas se pâmer d’admiration devant une entreprise aussi économiquement déraisonnable que l’édition critique des œuvres complètes de Walter Benjamin!

Walter Benjamin, Sens unique – Œuvres et inédits, tome 8, 2019, Klincksieck.

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« La lumière et les choses » de Marc Trivier. En guise de vœux…

Parfois on tombe sur des choses si belles et si bien dites qu’il nous vient l’envie de les partager sans les vêtir de trop de commentaires. Ici c’est Marc Trivier (l’immense Marc Trivier) qui nous touche un mot de ce que sont l’image, la lumière et l’écriture. Que dire après ça? Nous vous souhaitons une année 2020 à l’aune de cette intelligence…


Parfois il me semble que je vais vraiment le voir, comme se fait surprendre un animal, un de ceux-là qui ne nous côtoient pas volontiers mais qui se serait hasardé à la lisière d’un bois: juste des instants avant qu’il ne se fige parce qu’il sait maintenant qu’il est regardé. Voir le temps, le temps en soi, le temps seulement et devenu visible. Je le sais aux traces qui s’attardent dans le sillage de ce qui s’efface, on dirait une traine. Mais le temps en lui-même, je n’ai jamais compris ni à quoi il ressemble, ni ce qu’il est.
Je ne veux pas parler de celui qu’inventent les horloges: le temps ne s’écoule pas ainsi: au contraire, c’est fait de grumeaux, de concrétions, de vides. (la métaphore de la rivière, à tout le moins, conçoit toutes sortes de vitesses du courant) Ce n’est pas que le temps passe, c’est qu’il vient un moment où c’est passé. Comme un éboulement.
Surtout je ne veux pas de cette pauvre idée qui en fait un contenant où se déverserait tout ce qui arrive et le délimiterait en le figeant: l’histoire ce n’est pas le passé, c’est maintenant.
C’est sans doute parce que j’ai fait beaucoup de photographies que j’ai fini par croire que le temps avait à faire avec la lumière, avec sa fluidité atmosphérique, avec sa variabilité, cette façon de changer incessamment, d’être toujours autre et pourtant de revenir (la clarté d’un nouveau matin).
Ainsi celle des jours de givre, quand tout est immobile, cristallisé comme dans une image, et que sur le silence tremble seulement la lumière, cette vibration qui fait scintiller le visible, il m’est arrivé de penser que ce pourrait bien être le temps, un battement fixe, comme celui des paupières, comme entre chaque photogramme des vieilles bobines de film que mon père nous projetait.
« Nous vivons dans un roman colossal, en grand et en petit » avait noté Novalis, un roman que chaque vie, humaine ou animale et même les arbres, annote et rature comme par devers soi, tantôt croyant déchiffrer et tantôt ajoutant des signes aux signes, à ce qui fait le dehors vaste, à vrai dire interminable. Alors qui m’interdit de songer que le visible, cela qui revient à chaque fois que j’ouvre les yeux, se déplie comme un texte fait d’images, d’indices, de traces et de marques, qui sont autant d’appels, d’énigmes, de relances. Pas de mots et pourtant un langage. Non un récit avec un contenu sémantique figé, pas de lexique, rien d’articulé, rien à interpréter, juste un énoncé morcelé, éclaté, en allé, inlassable: un poème. Une élégie? Que voir c’est l’entendre. Qui est comme le bruissement du temps.
(Est-ce pour cela que les formes que nous composons sont à la fois une célébration et un adieu?)
Peut-être que ce que fait le photographique c’est interrompre cette dispersion, en fixer un éclat qui donne à voir un état toujours déjà perdu du texte.
J’entends le professeur de secondaire nous expliquer, à nous gamins qui avions choisi cette activité encore toute scolaire, l’étymologie du mot photographie. Oui, c’est bien avec de la lumière que ça s’écrit, mais tant d’années après, je dirais que c’est aussi dessus et devant la lumière, contre elle, que l’on écrit, parce qu’elle reprend ce qu’elle a permis de tracer, parce qu’elle consume.

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« Sarabandes, passacailles, naïades en bikini » de Marc Cholodenko.

Ici où rien ne s’invente et tout apparaît il n’y a rien de compréhensible ni partageable qui vienne troubler la sidération de la beauté, ni d’immensément incompréhensible et regrettable comme le temps pour diluer et gauchir ses effets.

On ne va pas vous mentir, l’onirisme littéraire, ça nous ennuie un peu. Depuis belle lurette, le rêve nous semble n’être plus utilisé, en littérature, que dans le carcan étroit de la métaphore ou de la métonymie. Le rêve sera l’expression d’un vécu inconscient (que sa relation sur la page permettra de faire affleurer à la conscience du lecteur), il sera une « ouverture » dans le « réel » (quoiqu’on entende sous ces vocables), il sera l’occasion de se défaire d’une architecture ou d’une structure reconnaissable (souvent à fort peu de frais), etc. Mais toujours, le rêve littéraire est supposé dire quelque chose d’autre que lui-même, dont il est censément l’incarnation, la cause ou l’effet. L’écrivain onirique devenant alors le démiurge par lequel quelque chose, du rêve, est soustrait, qui l’explique ou lui donne une fonction.

Ici cependant l’espace est restreint où conjecturer et doit se refermer comme un œil épuisé pour se rouvrir reposer sur la simple visibilité comme mer brasillant de lumière aurorale où frais qu’ils fussent les bikinis n’ont plus lieu ni aucun corps assez vêtu pour suggérer la nudité ni aucune brise encore pour rien apporter à penser qui puisse retenir le voir d’être traversé par le vu le regard repoussé à l’arrière du regard par le poids de ce qui y est posé.

Avec Marc Cholodenko le rêve est pris au sérieux. Il est ce qu’il est. Il n’est soumis à aucun impératif qui lui serait extérieur. Ainsi, circonscrit à lui-même, le rêve est-il disposé à voir émerger en son sein un langage propre qui en épouse et en dise les contours. On est bien dans un rêve, mais par le langage du rêve. Et c’est cela qui est rend ses Sarabandes, Passacailles, naïades en bikini aussi prodigieusement belles (et drôles aussi) qu’indispensables. L’espace onirique n’y est neuf que parce que le langage avec lequel il nous est rapporté est suscité par le rêve lui-même. Avec ses jeux, ses tours et détours sexuels, ces glissements sémantiques. Et par une étrange réverbération, ce jeu langagier, qui devrait pourtant être d’autant plus éloigné du réel éveillé qu’il utilise comme jamais les outils de l’endormi, nous renvoie à une fascinante exploration de la langue et de ses limites.

Chaque texte, par devers même le plaisir ou l’effort qu’il procure, est un exercice vers une autre lecture. Et dans ce cheminement de lecteur, il nous plaît de penser que l’œuvre de Marc Cholodenko en forme comme une acmé. Un aboutissement qui ne serait pas une impasse.

Mieux vaut utiliser la langue pour creuser.

Marc Cholodenko, Sarabandes, passacailles, naïades en bikini, 2019, P.O.L.

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« Des êtres matériels » de Peter van Inwagen

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Alors qu’à peu près partout ailleurs, la philosophie dite de tradition analytique s’est soit imposée soit compose pacifiquement avec la tradition dite continentale (ce qui n’exclut ni le débat ni la confrontation), elle est très souvent déconsidérée, voire abondamment moquée dans l’espace francophone. Selon l’exception française, la philosophie analytique serait au mieux « hors-sol », « inutilement coupeuse de cheveux en quatre », ou au pire, cette dernière étant pensée en lien avec la théologie, une porte ouverte au retours des fanatismes. Sans la lire, il convient dès lors de la renier d’un seul tenant. Alors que le reste du monde a parfaitement compris qu’il était possible d’utiliser à son profit les innombrables outils forgés par la philosophie analytique sans en épouser aveuglément tous les linéaments, ce refus dogmatique pose de plus en plus question. À ne se cantonner que dans l’exégèse et l’histoire en vase clos, l’entre-soi mondain que l’on y fabrique n’est en somme pas fort éloigné de celui que l’on critique tant…

Que doit-il ou que peut-il se passer pour que des objets composent quelque chose?

Van Inwagen s’intéresse dans ce livre à ce que l’on nomme la méréologie ontologique, à savoir ce qui gouverne les rapports entre un « tout » et ses « parties ». Dans la tradition, il est convenu de répartir les propositions faites à cet égard entre deux thèses opposées : le nihilisme méréologique (aucun objet ne résulte jamais d’une composition) ou l’universalisme méréologique (n’importe quelle pluralité d’éléments compose toujours un autre objet). L’auteur, plutôt que de se contenter de choisir l’une d’elle et d’y apporter sa pierre, a développé une autre optique, au moins aussi radicale :

(∃y tel que les xs composent y) si et seulement si l’activité des xs constitue une vie (ou bien il n’y a qu’un seul x).

Dit autrement (ou conséquemment) : quelque chose n’existe que s’il est composé; autrement encore : chaque entité physique est soit un organisme vivant soit un simple ; autrement dit encore : les tables ou tous les autres objets inanimés n’existent pas, il n’y en a pas.

On ne va pas se lancer ici dans une explication exhaustive des fondements et des conséquences de cette théorie pour le moins audacieuse. La résumer serait la déformer, sans doute la déforcer, et certainement ajouter du grain à moudre à tous ceux qui chercheraient a priori à la ridiculiser. Sachez seulement, quant à cela, que ce n’est pas pour rien que Peter van Inwagen est unanimement considéré comme l’un des philosophes actuels les plus importants. C’est rigoureux, brillant et ludique en diable. Nous intéresse plus ici cette question : pourquoi lire « Des êtres matériels »? Et surtout celle-ci : de quoi se prive-t-on si on ne lit pas « Des êtres matériels »?

Ainsi, nombre de travaux anthropologiques ou philosophiques actuels (a fortiori dans l’espace francophone) tournent autour de la question du « vivant ». Anthropocène (ou Chtulucène, ou Phonocène ou Capitalocène, etc.) oblige, beaucoup de chercheurs en sont venus, au-delà du biologique, à rouvrir cette question et à ne plus la considérer comme un donné immédiatement identifiable et circonscrit. De même cette réflexion se mène-t-elle souvent en parallèle avec celle d’une « désanthropoisation » des regards posés sur ce qui nous environne. Le travail de Peter van Inwagen offre à cet égard deux outils absolument inédits par ailleurs : il démontre avec brio en quoi la méréologie a toujours été viciée par l’idée que la relation « tout-partie » devait forcément être pensée relativement aux artéfacts humains et en quoi s’en libérer – et donc « désanthropoiser » le propos, ou du moins le libérer de son emprise technique – permet de repenser radicalement une discipline ; par ailleurs, le vivant étant ici exclusivement envisagé sous le rapport de sa composition (à tel point d’ailleurs que n’est plus considéré « vivant » que ce qui est composé) et des rapports logiques qui lui permettent d’éclore, les effets éthiques éventuels de l’analyse ne viennent dans un premier temps pas influencer sa rigueur. En d’autres mots, l’anthropologie actuelle peut trouver ici un outil de décentrage, ou de remise en question d’un regard anthropocentré, aussi inédit que rigoureux, ainsi qu’une manière d’envisager le vivant radicalement nouvelle. À moins bien sur que ce ne soit la rigueur elle- même que l’on cherche à fuir, ces deux exemples nous paraissent amplement démontrer, sans en accepter nécessairement toutes les implications, combien nous avons besoin d’un rapport analytique au monde. À défaut, c’est d’une extraordinaire boîte à outils dont on se coupe.

Peter van Inwagen, Des êtres matériels, 2019, Ithaque, trad. Pierre-Alexandre Miot.

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« La ligne de couleur de W.E.B. Du Bois »

Dans l’inconscient collectif, a fortiori européen, l’africain-américain du sud des États-Unis du tournant des dix-neuvième et vingtième siècles est un soumis ou un révolté. Exploité plus ou moins durement, assujetti aux lois Crow, s’il est considéré en fonction des oppositions auxquelles il doit faire face pour vivre une vie d’homme libre, il est fort rarement envisagé comme capable de produire lui-même les outils intellectuels de sa propre libération. Sans, bien entendu, qu’on lui en dénie nécessairement les capacités essentielles, le noir du sud américain de cette période est cependant saisi indépendamment des outils intellectif de son émancipation. L’image que l’on se fera collectivement de sa résistance sera avant tout violente ou résiliente. Jusque dans le camp de ceux qui aujourd’hui militent pour l’égalité, l’idée d’un noir du sud étatsunien du début de siècle non seulement « intellectuel » mais aussi capable de produire un appareil conceptuel utilisable en dehors de son seul cadre de lutte émancipatrice, paraît étrange. Et pourtant…

La ligne de couleur de W.E.B. Du Bois reprend les graphiques, cartes et diagrammes que le sociologue noir américain avait élaboré pour montrer, lors de l’exposition universelle de Paris de 1900, les progrès socio-économiques des africains-américains depuis l’abolition de l’esclavage. Centrés autour de la Géorgie, état sudiste d’où provenait Du Bois et son équipe de sociologues, les matériaux présentés démontrent avec pédagogie et rigueur non seulement ces progrès mais aussi, par définition, le principe heuristique qui les rend possibles : dans la production des inégalités sociales, ce sont bien les conditions sociales qui priment sur l’appartenance raciale.

Mais cet ensemble graphique, s’il s’y enracine, déborde le simple champ idéologique ou militant. En effet, jusqu’alors, la discipline sociologique naissante n’avait pas saisi toute l’importance qu’il y avait à représenter les données statistiques, non seulement pour les ordonner pédagogiquement mais aussi pour en faire profiter l’analyse elle-même. Du Bois et son équipe, confrontés à l’obligation de renseigner rapidement une population peu au fait d’une situation donnée (nous sommes dans une exposition universelle en France, non dans une conférence dans le sud des États-Unis), créent un outil qui capte rapidement le regard et informe. Hanté par la question de la visibilité (comment le noir peut-il devenir visible, autrement que via le regard que le blanc pose sur lui?), W.E.B. Du Bois bâtit des moyens visuels neufs et apporte ainsi les moyens graphiques essentiels au développement de sa discipline. D’invisible à lui-même, l’africain-américain devient celui qui construit une nouvelle façon de voir. Et donc de connaître.

La ligne de couleur de W.E.B. Du Bois, sous la direction de Whitney Battle-Baptiste & Britt Rusert, trad. Julia Burtin Zortea, 2019, B42.

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« Borgo Vecchio » de Giosuè Calaciura.

Dans le Borgo Vecchio, quartier pauvre de Palerme, la misère n’est pas que matérielle. Elle brise les corps et empêtre les âmes dans l’habitude de la souffrance. On y retrouve le tout jeune Mimmo qui aime Celeste, dont la mère, Carmela, est une des prostituées les plus courues du quartier. Il y a Cristofaro, l’ami « à la vie à la mort » de Mimmo, qui, chaque soir, échappe de peu à la mort, mais jamais aux coups de son père sous l’emprise de l’alcool. Et puis il y a Toto, le pickpocket, le bandit, le joli cœur, pourchassé sans succès par les policiers, aussi craints des uns qu’admirés des autres. Sachant que ce dernier dissimule un pistolet dans sa chaussette, Mimmo rêve de s’en emparer pour le retourner contre le père de Cristofaro et sauver ainsi son ami d’une mort certaine.

il transformait l’avenir en certitude dans la matière de ses paroles

Le Borgo Vecchio, s’il est peint avec la justesse et la force adéquates, revêt tout ce qu’un écrivain peut attendre d’un matériau « romanesque ». À tel point qu’il serait pour certains judicieux de s’y arrêter, de le décrire au plus près du sordide, en laissant échapper parfois, en contrepoints impressionnistes, des touches d’espoir et de lumière. Comme si le quartier se suffisait à ce point à lui-même qu’il ne méritait pas que s’y arrête une histoire. Là où beaucoup auraient reposé leur plume avec un certain confort, Giosuè Calaciura s’est véritablement servi du matériau de base. Il a décrit sa pauvreté, sa rage, sa déréliction, ses désespoirs, dans tout ce qui fait sa particularité comme ce qui le rattache à l’universel, mais il a fait, précisément de ses matériaux, une histoire. Comme si la mécanique même du récit reposait entièrement sur ce qui fondait le quartier. Comme si la narration de cette histoire surgissait des rues de Borgo Vecchio. Comme si la course haletante de Toto s’échappait non pas de l’esprit de l’auteur mais de l’architecture de ce quartier délaissé de Palerme. Et c’est éblouissant!

Giosuè Calaciura, Borgo Vecchio, 2019, Notabilia, trad. Lise Chapuis

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« Histoire des zoos par les animaux » de Violette Pouillard.

la mort de ceux qui valent peu n’est rien pour ceux qui vivent d’eux.

L’animal est sentient! Si, d’ici quelques dizaines d’années, on pourra rétrospectivement attribuer au siècle vingtième et au début du vingt-et-unième les palmes d’une découverte scientifique majeure, c’est certainement aussi à celle-là qu’on fera référence. Mais, si le fait que ce qui arrive à un animal lui importe est aujourd’hui scientifiquement reconnu, il faut bien reconnaitre que ce même fait reste souvent peu porteur de conséquences ambitieuses. Et cela tant au niveau conceptuel qu’au niveau pragmatique. Soit on sait – ou on feint de savoir – qu’un animal est un individu capable de sentience, mais sans prendre en compte tous les aspects que ce savoir induit. On construit alors de grands ensembles conceptuels qui, aussi séduisants qu’ils soient, paraîtront éthérés car déconnectés de la réalité individuelle qu’ils disent circonscrire. Soit on fait fi de tout appareil critique – la criticité étant jugée comme trop anthropocentrée – pour s’adonner, aux côtés de l’animal, à une descente en règle de tout ce qui est humain. On bâtit alors un temple uniquement fondé sur l’opinion et habitable pour ceux-là seuls qui partagent les mêmes a priori. Violette Pouillard nous rappelle ici que la radicalité d’un propos ne pèse efficacement qu’en fonction de la rigueur conceptuelle avec laquelle on le construit. Et qu’aucun édifice intellectuel un peu ambitieux ne peut se bâtir sur l’autel d’une souffrance tue. Parti-pris et rigueur n’évitent la stérilité qu’en s’épaulant.

Le zoo crée […] des familiarités avec des captifs qui conduisent certains visiteurs à se dresser contre le sort qu’il leur réserve. Mais il fait dans le même temps largement disparaitre des esprits collectifs les animaux eux-mêmes, dont les vécus s’effacent derrière les représentations.

De l’aube du dix-neuvième siècle jusqu’à nos jours, l’historienne retrace ici l’histoire des trois grands zoos que sont le Jardin des plantes de Paris, le zoo de Londres et celui d’Anvers. Chronologiquement, elle revient en détail sur leur création, leurs modes de fonctionnement au travers des années, leurs modes de légitimation politique, économique ou éthique. Comment justifie-t-on l’enfermement de ce qu’on vend – littéralement « vend » – comme l’expression paradigmatique du « libre » ? Comment organise-t-on la capture du cheptel? Comment montre-t-on le libre, une fois celui-ci enfermé? Comment construit-on, parfois par devers soi, un système capable d’occulter les contradictions du conservationisme, à défaut de les réduire? Comment la pratique impérialiste du zoo laisse-t-elle ses marques sur les corps des animaux comme sur ceux des « humains de l’en-bas »? En explorant jusque dans ses moindres recoins l’histoire de ces trois grands zoos, Violette Pouillard fait bien plus qu’écrire une histoire des zoos. Elle déconstruit les rapports d’une espèce à d’autres, comme elle déconstruit ceux que les dominants de la première entretiennent de force avec ses dominés. Elle éclaire d’un jour cru les atermoiements, les « gênes aux entournures » ou les petits arrangements dont une conscience collective se dote pour dissimuler – et parfois se dissimuler à elle-même – les conséquences de découvertes qu’elle sait profondément remettre en cause ses propres pratiques.

Si le zoo avait voulu être un monde, le monde est en train de devenir un zoo.

En se saisissant avec intelligence d’une énorme masse de documents et en l’organisant avec à-propos, en conciliant parfaitement empathie du récit et rigueur académique, l’auteure donne véritablement une voix au corps animal. Et, ainsi, c’est par l’entremise sans fard des souffrances qu’il lui inflige que le zoo trouve ici son histoire. Et c’est dans ces conditions (on dirait presque « dans ces conditions seules ») qu’une histoire peut se dessiner qui tout à la fois atteigne à une certaine vérité et éclaire plus loin que son champ strict. Tout comme l’animal singulier est […] un reflet grossissant de l’expérience collective du zoo, le phénomène zoo en est un de notre rapport au monde.

Magistral!

Violette Pouillard, Histoire des zoos par les animaux, impérialisme, contrôle, conservation, 2019, Champ Vallon.

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Hit connection 2019!

C’est pas tout de refuser de vendre des livres à succès et de causer de livres invendables! Encore faut-il vendre les livres invendables…

  1. La Mort par les plantes de Helmut Eisendle
  2. Poésies de Hans Faverey
  3. Voguer de Marie de Quatrebarbes
  4. Embrasse l’ours de Marc Graciano
  5. Un hiver de neige de Peter Kurzeck
  6. Sérotonine de Michel Houellebecq
  7. 4 d’Alexandre Laumonier
  8. Caravage, juste un détail de Jérémie Koering
  9. Réservoir 13 de Jon Mc Gregor
  10. Les rigoles de Brecht Evens
  11. Esthétique de la charogne de Hicham-Stéphane Afeissa
  12. Mascaro, le chasseur des Amériques de Haroldo Conti
  13. La femme aux cheveux roux de Orhan Pamuk
  14. La Marque de naissance de Susan Howe
  15. Khounan-Kara, une épopée touva
  16. Considérations sur le homard de David Foster Wallace
  17. Acedia de Erik Lindner
  18. Fair-Play de Tove Jansson
  19. Le Dernier loup de Laszlo Krasznahorkai
  20. Les droits de l’homme rendent-ils idiots? de Justine Lacroix & Jean-Yves Pranchère

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« Écrire l’art »

Écrire l’art reprend, après avoir été éventuellement retravaillées, la somme des expériences menées depuis onze années par la Kunsthalle de Mulhouse lors d’une résidence proposée régulièrement à des poètes. Pendant dix ans, la centrale d’art contemporain a ainsi proposé à des auteurs de venir interagir avec les expositions plastiques proposées. Lors de chaque résidence, le même canevas devait être respecté : un lien avec une exposition d’art contemporain, un texte écrit en trois-quatre jours, une lecture publique immédiate. Lors de ces dix années se sont ainsi succédés 21 poètes qui, tous, se sont emparés et du processus et de la proposition plastique qui l’accompagnait avec leur propres sensibilité, leurs propres désirs formels. Donnant lieu à performance ou à simple lecture, parfois élaborées plus autour d’un geste que d’un texte, chacune des traces écrites qui en a résulté se veut avant tout l’écho de l’expérience inaugurée par La Kunsthalle. Mais, c’est au final bien plus qui nous est ici donné à lire.

Si, en effet, la proposition qui leur était faite cadrait leur propos autour d’un champ précis, celui de l’esthétique, et donc, quelque part, en limitait la portée, cette contrainte permettait aussi de niveler le terrain de base de chacun. Ainsi, dans la précision (toute relative) de la contrainte à laquelle tous étaient soumis, pouvaient le mieux s’exprimer les différences inhérentes à chacun. Au lieu de voir en sourdre différentes particularités d’un rapport à l’art, la procédure initiée et répétée pour chacun permet de mettre à jour l’inventivité d’une relation formelle de celui-ci. En d’autres mots, même si l’on ne connaît pas l’œuvre ou l’exposition qui l’a suscitée, ce qui ressort de la version ici écrite et éditée, c’est la chair formelle de son expression poétique. En ce sens, les poètes ayant été particulièrement bien choisis*, Écrire l’art, dans sa forme écrite, permet de lire une forme d’histoire en acte de la poésie d’expression française d’aujourd’hui. Pour tout qui désirerait ainsi se « former » à l’expression poétique contemporaine, il offre un kaléidoscope absolument remarquable.

Écrire l’art, édité par Jennifer K. Dick & Sandrine Wymann, 2019, Les Presses du réel.

*c’est peu de le dire : Jérôme Mauche, Virginie Poitrasson, Frédéric Forté, Véronique Pittolo, Jean-Michel Espitallier, Daniel Gustav Cramer, Michaël Batalla, Stéphane Bouquet, Cécile Mainardi, Martin Richet, Eric Suchère, Hyam Yared, Anne Portugal, Andrea Inglese, Christophe Fiat, Dominique Quélen, Frank Smith, Christophe Manon, Sandra Moussempès, Deborah Heissler, Luc Bénazet.

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