« Dans les forêts » de Pavel Melnikov-Petcherski.

Le rapport que le lecteur francophone entretient avec la littérature russe du dix-neuvième siècle est incontestablement marqué du sceau de quelques grands noms au-delà desquels, il faut bien l’avouer, plus rien ne parait relever du moindre intérêt. Il y a Tolstoï, Dostoïevski, Gogol, Tchekhov. Ajoutez-y peut-être, pour diverses raisons, Bounine, Andreïev, Chestov, Gorki, Afanassiev, Bakounine et Kropotkine, et le lecteur francophone aura eu l’impression d’avoir fait le tour du dix-neuvième siècle russe. Si l’histoire est censée bien faire son tri, il faut aussi ne pas oublier qu’elle met toujours du temps à le faire.

Nos forêts sont belles […] Ce sont elles qui nous nourrissent. C’est le Seigneur qui a fait croître les forêts pour le bien de l’homme, c’est le jardin de Dieu, il l’a planté Lui-même. Ici, chaque arbre nous vient de Dieu, pourquoi souhaiter qu’elles disparaissent?.. Et par qui sont-elles maudites? Tu as prononcé là une mauvaise, une sombre parole, Monsieur le marchand. Ne te fâche pas, je ne sais pas ton nom ni celui de ton père, mais il ne faut pas insulter nos forêts, car elles viennent de Dieu.

Dans les forêts nous peint l’histoire de Patap Maximytch, riche vaisselier de l’Outre-Volga vieux-croyant, et de sa famille. On y retrouve sa femme Axinia, sa sœur Manefa, abbesse de Komarovo, sa fille Nastia éperdument amoureuse d’Alexeï, Stoukolov, le pèlerin qui emmènera notre vaisselier dans une surprenante ruée vers l’or et une foule d’autres protagonistes, moines, paysans, commerçants, vagabonds. Dans le pur style de la fresque au long cours (1100 pages tout de même), Pavel Melnikov-Petcherski nous emmène dans un récit aussi captivant que truculent qui n’est pas sans rappeler ceux d’Alexandre Dumas (qu’on a d’ailleurs suspecté d’avoir abondamment plagié l’auteur russe).

Si le roman de l’auteur russe n’apporte effectivement pas grand-chose de neuf dans ses techniques narratives – qu’il maîtrise à la perfection – ni dans l’obsession séculier/religieux qui baigne toute la littérature russe, il est très loin de représenter une sorte de fond de tiroir ou de redite au rabais. Car c’est ici le regard qui change. Là où l’auteur russe du dix neuvième pose traditionnellement un regard avant tout moral sur ses personnages et les évènements dans lesquels il les insèrent, Pavel Melnikov-Petcherski les observe d’abord avec les outils de l’ethnologue. Ce monde des forêts, ces raskols, cet environnement vieux-croyant, qu’il avait d’abord approché relativement à ses fonctions de représentant officiel de l’état russe, et qu’il était donc supposé combattre, il a peu à peu appris à les connaitre et à les respecter. Foncièrement libéral, l’autre, dans sa différence même intolérante, même obscurantiste, est un objet de connaissance qu’il convient d’approcher et d’apprécier pour la raison même qu’il n’est pas nous. Dans les forêts est une entreprise ethnologique autant que romanesque où la fiction soutient l’exploration du réel plutôt que celui-ci ne soit le prétexte, via le roman, à l’investigation éthique, politique ou sociale. Et c’est dans ce « juste-milieu », dans cette conjonction des regards de l’ethnologue et du romancier, aussi acérés l’un que l’autre, que l’œuvre de Pavel Melnikov-Petcherski se révèle étonnement actuelle.

Pavel Melnikov-Petcherski, Dans les forêts, Éditions des Syrtes, trad. Sylvie Luneau.

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En guise de vœux…

Si sont souvent réputés y germer les premiers linéaments des grands mouvements intellectuels des lendemains, le temps de crise lui-même, dans son urgence et son désordre, n’est jamais celui où brille avec éclat et profusion la pensée d’avenir. 2020 (qui, quoi qu’on en pense, ne forme qu’une étape dans ce grand désordre) aura été l’occasion de le vérifier. Entre le devenir sorcière/chamane/cabane des uns, le souhait « d’un avenir plus digital » de la BCE, le tout-au-sanitaire dogmatique ou les illusions délirantes du grand complot, on retrouve, sous le vernis manichéen des différences irréconciliables, la même appétence pour le simple. Le problème étant réduit à une cause, unique et identifiable comme telle, une et une seule solution, applicable universellement, viendra le résoudre. En oubliant – ou feignant d’oublier – qu’en faisant rentrer au forceps un problème réel dans un cadre doctrinal prédéfini, on ne change rien au problème – a fortiori ne le résout-on pas – mais on lui bâtit, comme on le ferait dans un laboratoire où toutes les conditions d’expérience sont maitrisées, une fiction. Alors certes, dans chaque fiction prise à part, ça fonctionne super bien. La cause explique et la solution résout. Mais il suffit de constater la cacophonie que produisent, mises bout à bout ou cornes contre cornes, les innombrables fictions prétendument concurrentes pour constater que le réel, décidément, ne s’y laisse jamais plier.

Nous vous souhaitons une année où l’on ne confonde plus la méthodologie d’appréhension du réel avec le réel-même, où ce que l’on nomme science ne puisse plus être critiqué/professé/contesté avec les seuls outils de la rhétorique, une année où rien, absolument rien ne puisse être dit sans qu’on en ait d’abord précisé le cadre épistémique, une année où l’on ne ramène pas tout, sous prétexte de se défaire des principes hérités d’une histoire fantasmée, à des visions duales et caricaturales du politique. Bref on vous souhaite une année, non pas compliquée, mais complexe.

Le même acte de l’esprit sert à l’homme à tirer de lui-même le tissu de la langue et à s’envelopper dans ce tissu, de sorte qu’à la fin il ne se comporte et ne vit pas autrement, dans ses relations avec les objets intuitifs, que comme l’élément médiateur du langage le lui prescrit. (Ernst Cassirer in La philosophie des formes symboliques)

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Meilleures ventes 2020

C’est pas parce qu’on a été obligé de laisser place nette à un virus pendant quelques semaines qu’on a pas vendu des tombereaux de bons livres! Aussi incongru que cela paraisse – voire, on s’en sent même un peu coupable – cette année ne fut pas du tout mauvaise. Un immense merci à vous tous! Plus que jamais, vous nous avez prouvé que non seulement la curiosité existe encore mais aussi qu’elle peut être un modèle économique…

  1. Helmut Eisendle, La mort par les plantes, Vies Parallèles, trad. Catherine Fagnot
  2. Hans Faverey, Poésies, Vies Parallèles, trad. Kim Andringa, Erik Lindner, Éric Suchère
  3. Andreas Malm, Comment saboter un pipeline, La Fabrique, trad. Étienne Dobenesque
  4. Vincenzo Cerami, Une présence amoureuse, Vies Parallèles, trad. Sandro Belmonte
  5. Violette Pouillard, Histoire des zoos par les animaux, Champ Vallon
  6. Vinciane Despret, Habiter en oiseau, Actes Sud
  7. Emmanuel Carrère, Yoga, P.O.L.
  8. Jacques Rancière, Le temps du paysage, La Fabrique
  9. Marcelle Delpastre, Le rosier pourpre, Plein Chant
  10. Abby Warburg, L’Atlas Mnémosyne, L’écarquillé, trad. Sacha Zilberfarb
  11. Peter Kurzeck, Un hiver de neige, Diaphanes, trad. Cécile Wajsbrot
  12. Lucie Rico, Le chant du poulet sous vide, P.O.L.
  13. Eugène Savitzkaya, Au pays des poules aux œufs d’or, Minuit
  14. Richard Krawiec, Paria, Tusitala, trad. Charles Recoursé
  15. Laurent Mauvignier, Histoires de la nuit, Minuit
  16. Gabriel Gauthier, Speed, Vies Parallèles
  17. Anne Serre, Au cœur d’un été tout en or, Mercure de France
  18. D.H Lawrence, La femme qui s’enfuit, Le Bruit du temps, trad. Marc Amfreville
  19. Peter Nadas, La Bible, Phebus, trad. Marc Martin
  20. Florence Burgat, Qu’est-ce qu’une plante?, Le Seuil

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« La théorie de la relativité d’Einstein » de Ernst Cassirer.

Si pose problème la coexistence dans un même cadre de deux propositions valides, ou si, dans ce même cadre encore, deux définitions se rapportant au départ à deux objets radicalement séparés en viennent à rendre indiscernable l’un de l’autre ces deux objets, sous doute peut-il être judicieux de changer ce cadre. C’est, pour faire simple, l’option radicale que défendit Einstein lorsqu’il créa sa théorie de la relativité. Le cadre en question suppose l’invariance du temps et de l’espace? Il repose sur l’identification de la masse inerte et de la masse pesante? Bâtissons-en un qui postule la relativité du temps et de l’espace et qui déconstruise le concept de matière au profit de celui de champ. Faisons du problème un postulat.

De nouveau nous nous retrouvons ici face à l’un de ces triomphes du concept critique de fonction sur l’idée naïve de chose et de substance, comme l’histoire de la science exacte ne manque pas de le relever progressivement.

Comme le disait Einstein lui-même au sujet de sa théorie, l’un de ses résultats essentiels était d’avoir ôté à l’espace comme au temps – ou à la matière – « le dernier résidu d’objectivité physique ». Entendue – fautivement – dans son sens vulgaire, cette assertion pourrait recouper l’impression, que nous ressentons tous, d’une coupure entre l’appréciation de l’espace et du temps physiques, théorisée par le natif d’Ulm, et celle dont nous pouvons faire l’expérience intuitivement. Ce serait oublier que cette disjonction, même si elle paraît effectivement s’achever avec l’invention de la théorie de la relativité générale, était déjà opérante avec la cinématique galiléenne. Ce que veut dire le scientifique Einstein, et qu’a parfaitement compris le philosophe Cassirer, c’est que la théorie de la relativité prouve l’opérabilité de celle de la connaissance.

Ce qui disparaît un peu plus avec la théorie de la relativité c’est l’idée naïve que puisse exister réellement tout objet, toute substance, dont nous ne pourrions atteindre, toujours approximativement, des impressions qu’en progressant d’un raffinement empirique à un autre. Ce qu’atteste avec éclat la découverte de l’espace-temps, c’est la fin de l’invariance objectivale. Mais aussi, et c’est là tout le travail d’analyse que poursuit Cassirer dans ce livre, la fin de l’objet naïf, de la chose dans son acception substanciale, ne signifie en aucun cas une victoire du scepticisme, du relativisme, ou le surgissement du règne de la post-vérité. Car la fin de l’objet qu’entérine la relativité générale ne signifie aucunement une faillite de la connaissance mais au contraire, et à rebours de la conception vulgaire d’insécurité que véhicule la fin d’une saisie sensualiste du monde, la validation de son propos critique. L’objet de la connaissance n’est pas l’objet et n’a nul besoin d’en postuler l’existence. Par là est désarmé le sceptique lui-même qui a besoin qu’un objet soit posé en absolu avant de pouvoir déplorer – ou se réjouir – qu’il ne puisse jamais l’atteindre.

Une propriété de l’objet n’indique aucun « en-soi » de l’objet mais un mode de relation qui l’enchaîne à d’autres et dont la connaissance a pour but de dégager les principes généraux – voire d’en proposer a priori. L’objet n’est que relation. Ainsi l’objectivité empirique, qui reposait entièrement sur l’invariance de l’objet, maintenant caduque, est remplacée – en quelque sorte réifiée – par celle de lois dont l’invariance confère à l’acte de connaître sa solidité et sa validité. Avec Einstein, et Cassirer, l’objet est remplacé par la forme.

À l’heure où plus que jamais les rapports entre pensée, technique et réel doivent être envisagés sous de nouvelles coutures moins naïves, la philosophie des formes de Cassirer, dont il est possible de découvrir les germes ici, est absolument incontournable. À rebours des relativismes ou des scepticismes aujourd’hui fort à la mode, il démontre qu’il est tout à fait possible que coexistent validement divers modes d’appréhension du réel s’ils sont envisagés, non plus comme des objets – et à la notion d’objet est toujours, quoi qu’on en pense, attachée celle d’absolu – , mais comme des relations.

Ernst Cassirer, La théorie de la relativité d’Einstein, Éléments pour une théorie de la connaissance, Le Cerf, trad. Jean Seidengart.

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Prix ptyx 2020

Vos mains sont blanches. Vous connaissez la signification du mot « résilience ». Vous savez qu’un policier ne frappe pas mais déconne. Vous ne vous souvenez plus de la bouche de votre patron. Vous savez très bien que « tout ça, c’est la faute à Big Pharma ». Vous connaissez le moindre recoin de Watopia. Vous vous êtes surpris à vous sentir délateur à la vue d’une dent. Vous vous êtes surpris à considérer votre voisin qui parlait de son envie d’enlever son masque pour se gratter le nez alors qu’il se tenait à moins d’un mètre cinquante de la femme avec laquelle il partage sa vie comme un meurtrier de masse en puissance. Vous avez manifesté pour la première fois de votre vie un intérêt pour le ski, le golf et le kayak. Vous savez très bien que « tout ça c’est la faute à la 5G ». Vous savez ce que c’est qu’un « merdia ». Vous vous êtes vu (en pensée) regarder (pour de vrai) un matche de la NBA dont les tribunes étaient garnies d’écrans sur lesquels des supporters pouvaient se voir regarder le matche que vous regardiez aussi sur votre écran. Vous avez lu les mêmes mots sous la plume de Lordon et de Zemmour. Vous savez très bien que « tout ça c’est la faute aux riches qui veulent supprimer les pauvres ». Vous sachez.

Autant d’indices certains que 2020 aura été une année où vous avez appris plein de trucs utiles.

Et pour la clore en beauté, cette année faste, quoi de mieux que d’acheter (ah oui, acheter, surtout acheter, ce geste qu’hier encore nous croyons tous si simple et qu’un consortium asiatico-pharmaco-sioniste s’est échiné à compliquer!) le meilleur livre de l’année. Qui, une dernière fois cette année, vous emmènera là où jamais vous n’auriez cru aller. Ce qui, à contrario de certaines années, est bien la fonction de tout livre qui vaille…

Les histoires viennent à l’esprit pour qu’on les raconte. Il arrive que les tableaux fassent de même.

En 2015, paraissait en anglais, chez Verso, Portraits de John Berger. Très vite, chez les afficionados de l’auteur anglais, ce livre allait devenir une référence centrale, une sorte d’absolu, que l’annonce de la mort de l’auteur, en 2017, n’allait faire que renforcer. Pensé par l’éditeur Tom Overton, Portraits n’est pas à proprement parler un livre de John Berger. Il reprend, en suivant la chronologie de l’histoire de l’art – des peintures de la grotte Chauvet à l’artiste syrienne Rand Mdah – un choix important – la chose pèse ses 662 pages – des textes écrits par l’anglais sur l’art tout au long de sa prolifique carrière. Mais Tom Overton ne s’est pas contenté de reprendre et rassembler des articles de John Berger. On n’est ni dans l’anthologie ni dans le simple recueil de textes critiques. Avec le consentement de l’auteur anglais, l’éditeur a ponctionné, fragmenté, agencé, parfois découpé, dans l’ensemble de l’œuvre. Littéralement, dans l’œuvre, il a composé une autre. Quoi de plus logique quand on connait l’appétence de Berger lui-même pour le fragment et son remploi à d’autres fins, que de donner accès à son œuvre via le rapiéçage.

Portraits est donc bien une Histoire de l’art. On y rencontre, dans une suite chronologique rigoureuse, Bellini, Rembrandt, Renoir, Rouault, Picasso, Clough, etc. Mais on y rencontre aussi, plus intimement que jamais, John Berger lui-même. Empruntant à l’étude savante – mais une étude savante qui n’exclut jamais -, à l’anecdote – on y dit « fuck » à un gardien de musée -, à la fiction, au théâtre, ces portraits forment aussi, en creux, celui d’un des immenses penseurs de notre époque. Et aussi, et surtout, à travers ces jeux de miroirs, c’est, plus fondamentalement encore, du lecteur regardant dont l’auteur dresse une forme de portrait. Comment se construit un regard? Comment aussi, sans doute, est-ce à partir de l’art, c’est-à-dire en portant un regard sur un autre regard, que peut se bâtir un sujet, dans l’autonomie de ses perceptions comme dans le sentiment de faire communauté ? Ce n’est pas l’art-objet-d’étude que nous donne à voir Berger, mais un regard, émerveillé, questionneur, qui le découvre et sait ne pouvoir le découvrir mieux qu’en en rendant compte, en le partageant avec d’autres regards. Chef-d’œuvre éditorial, chef-d’œuvre de littérature, chef-d’œuvre de la pensée, ces Portraits sont indispensables!

Le nombre de vies qui pénètrent la nôtre est incalculable.

John Berger à vol d’oiseau, Portraits, L’écarquillé, trad. Claude Albert, Claire-Lise Chevalley, Geneviève Chevallier, Véronique Dassas, Nadia Fuchs, Isis von Plato.

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« La voleuse de fruit » de Peter Handke

C’est raconté ici, répété et relié à l’histoire du voisin nettoyant et ratissant mon terrain, parce que avec ce continuel bruit de raclement dans l’oreille, cela m’est revenu comme ce qui reste au fond de la mémoire, comme ces événements qui réclament d’être transmis et colportés, par-delà les frontières des peuples, des pays et des continents, comme ces épisodes en général minimes qui, partout sur la terre, sont complètement différents et en même temps identiques.

Alors qu’il s’apprête à partir pour sa résidence picarde, l’auteur se remémore l’histoire d’Alexia, une très particulière voleuse de fruits. À la recherche de sa mère disparue, elle parcourt les terres picardes, glanant là une pomme, là des poires, au gré d’envies qui tiennent de la pulsion plus que de quelque plan que ce soit. Entre villages, champs, vergers, bosquets et cours d’eau, la Picardie si méconnue se dévoile au même rythme que les régions dans le tumulte desquelles notre voleuse a grandi. Et au fil de sa propre histoire, c’est l’histoire d’une région et de ses liens avec le vaste monde qui se déplie sous nos yeux.

Mais la magie de la prose du prix Nobel autrichien 2019 ne tient pas qu’à conjoindre adroitement le proche et le lointain, l’introspectif et le vaste dans un dispositif fictionnel. Avec Handke, arriver à l’histoire que l’on lit importe au moins autant que l’histoire en elle-même. Ainsi, parallèlement au processus d’introspection de l’héroïne, d’accès à sa propre psyché, est mis en scène l’accès à l’histoire par l’auteur. Le « roman » La voleuse de fruit prend consistance pour le lecteur au même rythme que la voleuse de fruit, « l’héroïne », prend consistance pour l’auteur. Car, comme il le dit lui-même superbement au sein du récit, ce qui intéresse Handke, c’est atteindre. Et ce qu’il conte avant tout, c’est cette mise en forme elle-même. Cette sorte de prolifération, cette démarche organique par laquelle on peut accéder, aussi illusoire qu’en soit toujours l’aboutissement, à ce dont on est radicalement éloigné.

Il ne vous a peut-être pas échappé que j’ai fait précéder les « inatteignables » d’un « mes » : « mes inatteignables ». Cela veut-il dire qu’il m’importent, que je les considère comme mes gens, même les inatteignables, eux justement? C’est exact. Ita est. Tous sont importants à mes yeux, ces milliards d’hommes inatteignables, chacun d’eux, jusqu’aux limites du globe terrestre. Je sais, ou je crois savoir, que rien ni personne ne peut les atteindre, ni ce qui est vrai ou ce qui est beau, sans même parler de « beauté divine ». Or moi je voudrais les atteindre, et ça ne date pas d’aujourd’hui, tous sans exception, tous sans restriction. Ou dit autrement : je brûle d’arriver à en faire des atteignables – l’oreille aux aguets – ouverts – capables de répondre (même sans mot).

Peter Handke, La voleuse de fruits ou Aller simple à l’intérieur du pays, Gallimard, trad. Pierre Deshusses.

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« Atlas historique du Proche-Orient ancien »

Cet atlas de grand format offre un panorama complet du Proche-Orient ancien, depuis les prémices de la sédentarisation, il y a plus de 20 000 ans, jusqu’au tournant de notre ère. Il rassemble à la fois des cartes synthétiques permettant de suivre l’évolution culturelle et politique du Proche-Orient dans la durée, mais également des cartes plus focalisées sur une région précise ou plus thématiques. Des balbutiements natoufien de l’agriculture à la fin du grand Empire Séleucide, les quelques 150 cartes de cet atlas sont accompagnées d’un état des recherches les plus à jour par une cinquantaine d’experts reconnus.

Oui, certes, me direz-vous, mais pourquoi encore lire un atlas, alors que l’information par l’image semble, quel qu’en soit son domaine d’application, pouvoir être aujourd’hui parfaitement assumée par le net? Hé bien, lire un atlas – quand il est comme ici remarquablement conçu – démontre justement qu’une carte et la lecture qu’on en peut faire dépendent étroitement de leur contexte de présentation, et que sa seule monstration n’en épuise jamais le sens. À la lecture de cet atlas, on se rend compte combien le voyage de notre œil est à la fois organisé, cadré, par la succession des planches et des textes, et libéré par celle-ci. On se prend ainsi très vite à laisser l’œil trainer sur un coin de carte, puis sur un autre. On compulse une carte, puis, relativement à cette première, une autre, puis une autre encore. On s’intéresse au destin d’une région. On constate que le plateau du Golan fut l’une des premières régions agricoles. On se demande alors si les mécanismes de construction en ont été affecté, s’il y eut des mouvements de colonisation provenant d’Egypte ou de Mésopotamie, si ce développement précoce eut des répercussions sur la production de céramique ou de l’écriture… On cherche des corrélations. On construit des ponts d’une carte à l’autre, d’un texte à l’autre, d’une région à l’autre, d’une période à l’autre. On tisse des liens. On voyage. On explore.

La succession signifie aussi. Comme l’articulation entre l’image et le texte, là du moins où le second ne fait pas que « légender » la première, ni la première « illustrer » le deuxième. Là où l’accès à la carte virtuelle arrête la curiosité – on serait tenté de dire qu’il la sanctionne -, offre comme une fin, un assouvissement à un processus, la succession de l’atlas force la curiosité à se régénérer encore et encore. Et se révèle ainsi encore un mode de savoir d’une extraordinaire richesse.

Atlas historique du Proche-Orient ancien, sous la direction de Martin Sauvage, Belles Lettres & Institut Français du Proche-Orient.

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« Portraits » de John Berger.

Les histoires viennent à l’esprit pour qu’on les raconte. Il arrive que les tableaux fassent de même.

En 2015, paraissait en anglais, chez Verso, Portraits de John Berger. Très vite, chez les afficionados de l’auteur anglais, ce livre allait devenir une référence centrale, une sorte d’absolu, que l’annonce de la mort de l’auteur, en 2017, n’allait faire que renforcer. Pensé par l’éditeur Tom Overton, Portraits n’est pas à proprement parler un livre de John Berger. Il reprend, en suivant la chronologie de l’histoire de l’art – des peintures de la grotte Chauvet à l’artiste syrienne Rand Mdah – un choix important – la chose pèse ses 662 pages – des textes écrits par l’anglais sur l’art tout au long de sa prolifique carrière. Mais Tom Overton ne s’est pas contenté de reprendre et rassembler des articles de John Berger. On n’est ni dans l’anthologie ni dans le simple recueil de textes critiques. Avec le consentement de l’auteur anglais, l’éditeur a ponctionné, fragmenté, agencé, parfois découpé, dans l’ensemble de l’œuvre. Littéralement, dans l’œuvre, il a composé une autre. Quoi de plus logique quand on connait l’appétence de Berger lui-même pour le fragment et son remploi à d’autres fins, que de donner accès à son œuvre via le rapiéçage.

Portraits est donc bien une Histoire de l’art. On y rencontre, dans une suite chronologique rigoureuse, Bellini, Rembrandt, Renoir, Rouault, Picasso, Clough, etc. Mais on y rencontre aussi, plus intimement que jamais, John Berger lui-même. Empruntant à l’étude savante – mais une étude savante qui n’exclut jamais -, à l’anecdote – on y dit « fuck » à un gardien de musée -, à la fiction, au théâtre, ces portraits forment aussi, en creux, celui d’un des immenses penseurs de notre époque. Et aussi, et surtout, à travers ces jeux de miroirs, c’est, plus fondamentalement encore, du lecteur regardant dont l’auteur dresse une forme de portrait. Comment se construit un regard? Comment aussi, sans doute, est-ce à partir de l’art, c’est-à-dire en portant un regard sur un autre regard, que peut se bâtir un sujet, dans l’autonomie de ses perceptions comme dans le sentiment de faire communauté ? Ce n’est pas l’art-objet-d’étude que nous donne à voir Berger, mais un regard, émerveillé, questionneur, qui le découvre et sait ne pouvoir le découvrir mieux qu’en en rendant compte, en le partageant avec d’autres regards. Chef-d’œuvre éditorial, chef-d’œuvre de littérature, chef-d’œuvre de la pensée, ces Portraits sont indispensables!

Le nombre de vies qui pénètrent la nôtre est incalculable.

John Berger à vol d’oiseau, Portraits, L’écarquillé, trad. Claude Albert, Claire-Lise Chevalley, Geneviève Chevallier, Véronique Dassas, Nadia Fuchs, Isis von Plato.

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« Le monde sans les mots » de Tamura Ryûichi.

Je ne rentrerai pas à la cabane

Comme on coupe son whisky avec de l’eau

Je ne saurais couper les mots avec du sens

La poésie n’est que forme. Elle est, essentiellement, une mise à distance du langage pour questionner, à travers lui, tout ce vers quoi ce langage peut faire sens. Cette mise à distance, et c’est bien là tout l’intérêt, peut prendre quantité de contours différents. D’un côté, le travail du poète sera de bâtir à cette mise à distance une expression qui en rende compte. Il construira quelque chose, ou du moins sera-ce l’impression qu’en aura le lecteur. Dans une autre direction, et comme à rebours de la première, le poète pourra tenter de revenir à une sorte de nature originaire, censée précéder toute construction. Au lieu de construire il émondera. L’excès de construction versera dans la sophistique. L’excès d’élagage dans la platitude. Et entre les deux, tant de possibles…

La poésie n’est jamais un moyen

La poésie de Tamura Ryûichi nous emmène radicalement autre part. Elle n’est pas la recherche d’une forme d’équilibre, illusoire bien plus que fragile, entre l’élaboration d’un édifice conceptuel et le cheminement vers une hypothétique naturalité du langage. Son approche est en dehors de cela. Sa poésie est forme mais sans qu’elle ne renvoie plus à une question. Elle n’est ni moyen terme, ni moyen vers une fin.

Ma poésie

Est une chose simple

La poésie de Tamura Ryûichi n’est pas « simple », elle est « chose simple ». Autrement dit, elle ne renvoie pas à un degré de proximité – plus ou moins éloigné, plus ou moins compliqué – entre une chose et la poésie qui s’ingénierait à la dire, mais rappelle combien la poésie, elle-même, est une chose. Une chose autonome. Qui n’aurait de compte à rendre à rien qui viendrait obligatoirement la subsumer. Qui n’aurait besoin d’aucune fin nécessaire à laquelle aboutir pour se légitimer. Ce qu’a réussi à saisir Tamura Ryûichi c’est cet émerveillement qui paraît résider tout entier dans la chose dite. Et ainsi produit-il chez le lecteur un vertige qui le désempare – et l’émeut – d’autant plus qu’il ne paraît provenir que du banal le plus insignifiant. Du très grand Art!

Tamura Ryüichi, Le monde sans les mots, La Barque, trad. Karine Marcelle Arneodo.

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« 1839. Daguerre, Talbot et la publication de la photographie » de Steffen Siegel.

Ce livre constitue une anthologie (considérable, l’ensemble pèse plus de 600 pages) de textes français, allemands ou anglais en tout genre parus l’année même – ou un peu avant – de l’annonce faite à l’Académie des Sciences parisienne d’un nouveau procédé, attribué à Louis Daguerre, qui permet de fixer les images se formant au foyer d’une chambre obscure. Au travers de ces articles de journaux, lettres, descriptions techniques, textes de loi cherchant à récompenser l’inventeur, c’est tout le contexte de l’émergence d’une technique révolutionnaire qui est saisi. Non seulement celui, bien précis, de la photographie – ou plutôt de sa médiatisation, car la technique, elle ou sa possibilité, existe déjà – mais aussi, plus largement, de la fabrication d’un savoir autour d’elle. Autrement dit, ce qui est saisi ici est bien moins l’instant de naissance d’une technique que celui d’un discours sur elle.

Songez donc que c’est le soleil lui-même, introduit cette fois comme l’agent tout-puissant d’un art tout nouveau, qui reproduit ces travaux incroyables. Cette fois, ce n’est plus le regard incertain de l’homme qui découvre au loin l’ombre ou la lumière, ce n’est plus sa main tremblante qui reproduit sur un papier mobile la scène changeante de ce monde, que le vide emporte.

Ce livre est donc bien plus qu’un énième livre sur l’histoire des techniques ou de l’art. S’il offre des outils documentaires essentiels à toute personne s’intéressant de près ou de loin à l’émergence de la photographie, son objet profond comme sa mise en œuvre permettent de lui dessiner un destin largement plus universel. L’agencement aussi subtil que dynamique des documents, les brèves introductions à chaque partie, la postface, la (très riche) brièveté de la période prise en compte, tout cela participe à en rendre la lecture aussi plaisante qu’addictive (on est ici pas loin de prononcer l’infernal adage « ça se lit comme un roman »). Avec ces documents écrits sur un temps court – une année à peine – on saisit sur le vif les craintes, les émerveillements, les espoirs que font germer l’émergence d’une technique. On y discerne aussi ce qui peut la sous-tendre, l’honneur ou la vénalité, les conflits individuels ou nationaux dont son avenir dépend. On y décèle l’inquiétude et l’excitation de ce qu’on ne connait pas encore, mais aussi la nécessité faite langue de ne pas se laisser submerger par l’invention et l’émotion qu’elle suscite. Ce livre majeur (qui « se lit comme un roman » donc) renseigne donc remarquablement sur un fait précis : la « naissance » de la photographie (ou « daguerréotype » ou « image à la lumière » ou « dessin photogénique »). Mais aussi, avec la désarmante simplicité que permet un agencement documentaire intelligent, il nous démontre qu’un nouvel objet n’advient jamais sans la création d’un langage qui tente de l’appréhender.

Steffen Siegel, 1839. Daguerre, Talbot et la publication de la photographie. Une anthologie, Macula, trad. Jean Torrent, Jean-François Caro & Sophie Yersin Legrand .

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