« Le roman d’un lecteur » de Jean-Benoît Puech.

le roman d'un lecteurque de matière, noire ou lumineuse, à mettre en mouvement, dans le roman total que je n’ai pas écrit et qu’à mon âge on n’écrit plus.

L’auteur est mort.  On le sait depuis longtemps.  Bon débarras.  Place nette est faite pour le narrateur, le lecteur ou les personnages.  Libre à eux de se saisir de cette absence pour l’investir de leurs désirs.  Et si l’un de ceux-ci est de justement lui donner naissance, à l’auteur, hé bien pourquoi pas?

un auteur n’existe pas seulement parce qu’il a publié des livres, mais aussi parce qu’il est l’objet des publications des autres.

Le projet de Jean-Benoît Puech, depuis quelque temps déjà, s’ancre dans un questionnement des figures de l’auteur et de ses pendants ou répondants.  Il a ainsi par le passé « donné naissance » à Benjamin Jordane, un écrivain, a propos duquel il a écrit, disons, pour faire simple, un appareil critique.  Il a aussi commis un roman de Louis-René des Forêts.  S’enchaînent ici, dans ce « Roman du lecteur », dix récits, dont les neufs premiers « se présentent comme des articles critiques sur des romans peu connus, où l’intrigue, la narration, le romanesque même l’emportent sur le commentaire, le dixième [prenant] la forme d’une brève autobiographie de l’homme qui a écrit les neuf « comptes rendus » ».

Le mystérieux désir de faire croire à des figures factices se substitue à l’évidente intention de révéler, à l’intérieur même du récit, leur patient travail d’élaboration.

Et ce désir, s’il est patent dans les neuf premiers récits (où si les romans en question sont peu connus, c’est peut-être aussi parce qu’ils « n’existent pas »), ce désir donc est aussi décelable dans l’autobiographie qui clôt le roman.  Où « l’auteur » se met lui-même en doute (car comment être auteur d’un texte qu’on a pas écrit : Je n’aurai pas écrit l’oeuvre dont je rêvais, réalisant (mais qui réalise?) alors pleinement le programme que le titre proclame.

On ne joue pour de bon qu’au théâtre, ou en mentionnant bien, sur la première page du livre qu’on publie, qu’il s’agit d’un roman.

Le jeu est parfaitement accompli.  Nul auteur ici.  Juste un lecteur.  Dans ce rapport ludique au texte, ce qui est donné à lire est ce qui est lu.  En racontant (quoi compte peu, car c’est le biais justement qui compte) par le biais du lecteur s’introduit dans le récit une sédimentation supplémentaire de doute.  Lire c’est douter.  Lire un récit lu, c’est douter au carré.  Jouer donc.

Nous n’osons nous pencher davantage sur un précipice qui donne le vertige.

Jean-Benoît Puech, Le roman d’un lecteur, 2013, P.O.L.

Après (ou avant, ou indépendamment même, ne soyons pas mercantiles!) vous être délecté de l’écrit, vous apprécierez aussi ici l’oral.

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« Suburbia » de Bruce Bégout.

SuburbiaEn ville, plus que partout ailleurs, ce sont les paysages, les machines et les objets qui parlent le mieux des gens, mieux que les gens eux-mêmes.  […]  C’est cette sincérité des appareils qu’il s’agit de recueillir.

L’analyse la plus percutante et relevante que l’on puisse porter sur une chose est bien souvent issue d’une attention portée aux frontières de cette chose, à ses limites.  Ainsi de la ville moderne, du phénomène urbain.  Alors qu’une étude d’un Paris intra-muros (de ses passages) pouvait constituer pour Walter Benjamin un archétype de la ville issue du capitalisme industriel, à partir de laquelle analyser le phénomène urbain de son époque et le type d’organisation socio-économique dont Paris était la trace architecturale (le capital [quelle que soit la forme qu’il emprunte] se spacialise), de nos jours l’attention doit se porter ailleurs.  C’est dans la suburbia que se détectent les signes du néocapitalisme.

Elle constitue le laboratoire vivant de la nouvelle ville, car elle est l’unique espace vivant où le conflit et la pluralité peuvent avoir encore cours.

La suburbia, c’est cette extension de la ville au-delà de ses limites, c’est l’espace constitué par sa dissolution où plus aucun centre ni périphérie ne se lisent.  C’est ce conglomérat (et non ensemble) de parkings, de centres commerciaux, de zones pavillonnaires que voient bourgeonner à leur « périphérie » nombre de « centres urbains » actuels.  Où la voiture est le mode de locomotion naturel, remplaçant la flânerie par l’errance, produisant un être nomade urbain, privé de repère, stupéfait, sans lieux car ne différenciant pas un lieu d’un autre.

l’âge de la flânerie a laissé définitivement place à l’ère de l’errance automobile, du cruising sans raison ni but, du nomadisme quotidien à 50 km/h.

Fondée sur l’esthétique du parc d’attraction, elle devient elle-même parc à thème.  Se consacrant toute entière au jeu (tout (dans une infantilisation sans fard) doit y être loisir), elle le dépouille, par excès, de sa raison d’être et de sa fonction émancipatrice.  Si le jeu, c’est la suspension du jugement, que reste-t’il du jeu si on demande de suspendre éternellement le jugement.

La volonté de s’amuser n’est-elle pas déjà l’indice d’une non-joie?

Sa « pureté » des lignes (sa rationalité froide) trahit son « puritanisme moral », dont l’obsession pour la droite recoupe celle de l’époque pour la surveillance et pour la circulation sans obstacle de la marchandise.  Alors que le Paris de Benjamin, celui du capitalisme industriel, est encore solide, fier de durer, la suburbia assume « sa misère esthétique et son esprit étriqué avec un aplomb décomplexé » et, dans son unique objectif (qui est aussi celui du néocapitalisme) qui est d’atteindre à la rentabilité maximale au moindre terme, elle n’a pas même honte d’opposer au paradigme de la durée celui du « moindre coût ».

L’architecture de la suburbia, qu’elle soit résidentielle ou commerciale, relève de ce que nous pourrions appeler la ruine instantanée.

La suburbia est asociale.  La suburbia hait l’autre en tant qu’autre.  Elle crée un vide affectif et social que le commerce ou la télévision, qui y règnent en maîtres absolus, ne peuvent compenser.

Y mijote un sain désespoir, quelque chose qui relève de l’attente inconsciente de ce qui n’adviendra pas de toute façon quoi que l’on fasse ou défasse, un immense renoncement en acte, l’intuition mélancolique du cycle infernal : mariage, naissance, enfants, barbecue, factures, éducation privée, narcoleptiques, vieillesse, AVC, vente chez l’huissier.

De cette suburbia, Bruce Bégout dresse un portrait édifiant qui est essentiellement le nôtre en devenir.  En puisant dans la dérive situationniste, dans la fiction, dans le récit, en déambulant dans un Los Angeles qui en est le parangon, en parcourant un faux Paris qui n’a jamais existé, il pose une question qui sous-tend, certes l’architecture, mais aussi tout agir.

Comment « concrètement », dans les pratiques urbaines, raccorder l’émotion et l’action, la passion et la construction?

Bruce Bégout, Suburbia, 2013, Inculte.

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« Chemins de l’art. Transfigurations, du pragmatisme au zen » de Richard Shusterman.

chemins de l'artL’art, de tout temps, a entretenu des rapports ténus avec la religion.  Et le vingtième siècle, comme le notre naissant, ne voit pas s’abolir ces liens.  Soit l’art est vu, comme le prédisait déjà Mallarmé, tel ce qui viendrait remplacer la religion, soit comme ce qui la prolongerait.  Qu’elle soit vue en terme d’évolution ou d’émancipation, la relation qui les unit est toujours là.  Questionnant du même regard celle qui lie art et vie.

En liquidant la religion de la beauté, l’avant-garde maintient une religion de l’art.

Chez Arthur Danto, il y a une différence absolue entre art et réalité.  En ce sens, le célèbre philosophe de l’esthétique se situe dans le droit prolongement de la philosophie occidentale qui a isolé l’un de l’autre.  Et le rapport entre eux se fait par une transfiguration « transcendantale » où ce qui est traité l’est au moyen d’un changement d’état.  La différence est à ce point irréductible que la transfiguration qu’est l’art ne peut se dérouler, pour Danto, que dans le cadre d’un changement radical de statut métaphysique.  Et le langage très religieux de l’analyse de Danto (« musée-église », « apôtres », « sacrilèges ») ne fait qu’exacerber l’irréductabilité de cette différence par tout ce que cette terminologie rappelle de la transcendance, du Dieu désincarné, à l’écart.

Le concept zen de l’art comme transfiguration désigne la possibilité d’imprégner des objets et des évènements ordinaires d’un sens et d’une valeur plus intenses au moyen d’une attention, d’un souci et d’une intériorisation plus élevés.

Richard Shusterman tente ici de « dépasser » cette différence.  Pour lui, si la différence entre art et vie ne peut être occultée, une esthétique pragmatique se doit de concilier l’approche typiquement « judéo-chrétienne », transcendantale, de la transfiguration avec une autre, immanente, issue de la pratique zen.  En ce sens, la transfiguration ne suppose plus une différence ontologique rigide entre réalité et art, ni un changement d’état métaphysique mais de perception.  L’art lui-même serait alors une tentative de réunir art et vie au travers d’une perception consciente améliorée et d’une stylisation de l’ordinaire.  L’art serait de l’ordre du quotidien, redonnerait son goût à l’ordinaire en tant qu’ordinaire.

Richard Shusterman, Chemins de l’art.  Transfigurations, du pragmatisme au zen, 2013, Al Dante, trad. Raphael Cuir.

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« J’aimerais tellement que tu sois là » de Graham Swift.

J'aimerais tellement que tu sois làMa foi, les gens n’étaient pas du foutu bétail.

Un homme, seul dans sa demeure de l’île de Wight, regarde par la fenêtre.  Sur le lit à ses côtés, une arme.  De cette situation, Graham Swift part et revient sans cesse, en maître qu’il est à construire une énigme et à en distiller ce qui va la résoudre.  On découvre alors peu à peu Jack, un fils, petit-fils, arrière petit-fils d’agriculteur, un être comme indifférent à lui même, insensible, côtoyant les évènements de sa propres existence plutôt que les vivant.

Mais autour de lui, il y avait en fait une majorité d’hommes solitaires, préoccupés […], faisant exactement ce qu’il faisait : poussant quelque chose de poisseux dans leur bouche et le mâchant, comme en manque, mais sans signe de plaisir particulier.

Tout se dépeuple autour de lui.  Ce sont les vaches de l’exploitation et de celles environnantes que l’on abat pour cause de fièvre aphteuse puis de maladie de la vache folle.  Puis ce sont ceux qui l’entourent qui disparaissent, la mère, le père.  Puis un chien qu’on abat.  Puis le frère qui part à la guerre.  Peu à peu Jack devient le dernier d’une lignée.

Pauvre homme. Pauvres hommes.

C’est une histoire à hauteur d’hommes qui disparaissent qu’écrit Graham Swift.  Mais qui disparaissent comme souvent s’éteignent les espèces, par destruction de leur habitat.  Pessimiste mais éclairante, l’écriture est ici le témoin de cette disparition d’un pays.  Où la campagne anglaise devient paysage, où les ruminants laissent la place aux vacanciers, où les fermes deviennent secondes résidences, où chaque lieu devient sécurisé (non pour protéger ce qu’il contient mais simplement pour en interdire l’entrée), où tous « aimeraient tellement que quelqu’un soit là », où tous se manquent tellement.

Tout est folie à présent. Tout est hors de ses gonds.

Graham Swift, J’aimerais tellement que tu sois là, 2013, Gallimard, trad. Robert Davreu.

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« La phrase urbaine » de Jean-Christophe Bailly.

phrase urbaineà peu près partout sur la Terre, avec des différences d’indignité, de cynisme, de violence, existent des maisons qui ne sont pas des maisons, des rues qui ne sont pas des rues, des espaces qui n’ont rien tenté d’autre dans l’espace que son occupation.  Et on le sait, c’est dans ces zones-là que sont rassemblées les masses humaines les plus nombreuses, les plus pauvres.

Ecrits entre 1981 et 2012, ces articles ici rassemblés sous le titre « La phrase urbaine » s’intéressent tous, comme son nom l’indique, à la ville.  La ville comme une diction, une parole, une phrase dont il s’agirait de tirer une grammaire et que Jean-Christophe Bailly décrit moins qu’il ne la déclame.

Ce sont les passants qui font l’architecture.

Les passants, qu’on voit passer dans la ville sans se rendre compte qu’ils la font aussi, cette ville.  Tous comme les matériaux et les techniques dans lesquelles, si l’on prend le temps de les découvrir, se décèlent d’insoupçonnées ruptures.  Telle l’invention du verre coulé qui permit la fabrication de grandes vitres et donc de changer radicalement les rapports du dehors au dedans.

Ce que la vitre et la grande fenêtre accomplissent, c’est le saut dans un monde qui, par la transparence et le reflet, par la fréquence des transactions entre le dehors et le dedans, devient un monde de l’immédiateté de l’image.

Passant lui-même, l’auteur se fait chambre d’écho de ce qui se tisse dans une ville, dans ses « monuments », dans ces architectures, ces vides, ces figures qui s’entremêlent et lui donnent un nom.  Dans ce qu’elle éloigne d’elle aussi, relègue à un ailleurs.

La banlieue […] c’est toujours là-bas, ailleurs et c’est toujours le moins lointain de tous les ailleurs […] mais c’est ailleurs et c’est un voyage; quand on n’y vit pas, quand on n’y est pas né, quand au contraire on vit à l’intérieur du cercle.

Dans cet ensemble de très beaux textes hétéroclites, un peu cabinet de curiosité, se dessine une poétique de la ville qui est aussi une politique.  Où la ville se définit comme territoire qui inclut et exclut.  Un centre qui relègue à la banlieue.  Mais qui n’est centre que par la grâce d’une banlieue.  On y lit une ville-territoire qui ne se saisit complètement qu’en incluant dans la saisie ce qu’elle laisse en dehors et dans les lignes de fuite qu’elle tend vers ce dehors.  Où, tout comme elle, l’homme qui y habite a ce besoin d’une unité de base, de repli à partir de laquelle il lui est possible de se redéployer.  Une histoire de déterritorialisation en somme.

Relier et assembler, et le faire de façon disparate, c’est là l’être même de ce qu’il faudrait appeler la « fonction urbaine ».

Jean-Christophe Bailly, La phrase urbaine, 2013, Le Seuil (coll. Fiction & Cie)

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Vieux brol 2 : « La cité de Dieu » de Saint-Augustin. Part.1.

Cité de dieuNe subsiste bien souvent de certains livres, dans nos esprits assommés par la « nouveauté  » , qu’une vague idée, que le souvenir lointain (et bien souvent déformé) de commentaires.  N’en surnage que l’impression d’un déjà connu, d’un déjà lu, qui les fait irrémédiablement verser dans les limbes de ce qui n’est définitivement plus à lire.  D’où l’idée de cette série de chroniques de retours aux textes lus.  Sans commentaires.

Ce que vous attendez de votre sécurité, ce n’est pas un état en paix ; c’est la débauche tranquille.

Combien préférable serait que dans un temple consacré à Platon on donnât lecture de ses livres.

Ils sont plus furieux d’une exploitation qui ne va pas que d’une vie, comme si le souverain bien était, pour l’homme, d’avoir tout bon, sauf soi.

Je laisse de côté, bien sûr, les phénomènes plus surprenants que nuisibles : les boeufs qui parlent, les reptiles volants, les poules et les femmes qui passent à l’autre sexe, et toutes choses de ce genre qu’on trouve dans leurs livres, non point de fiction mais d’histoire.

C’est pourquoi, sans la justice, que sont les royaumes, sinon des bandes de brigands? […] N’est ce pas une troupe d’hommes, commandée par un chef, soudée par un pacte social, partageant le butin selon une loi voulue par elle?

Comment le faible ou l’ignorant échapperait-il aux tromperies conjuguées des princes de la cité et des démons?

Retranchez la jactance : que sont tous les hommes sinon des hommes?

pas d’avantage vivre et comprendre ne font deux, comme s’il pouvait vivre sans comprendre ; et pas davantage enfin comprendre et être heureux ne sont pour lui deux choses, comme s’il pouvait comprendre et n’être point heureux.

Mieux vaut, en effet, un bonheur dans le temps qu’une éternité de misère.

mais ce qui surpasse tout motif d’émerveillement, c’est que l’homme ait pu découvrir la nature divine et la produire.

Savoir si l’homme peut être tout à la fois heureux et mortel, c’est entre les hommes un grand sujet de discussion.

Dès lors que les authentiques sacrifices sont les oeuvres de miséricorde, envers nous, envers le prochain, que nous accomplissons pour Dieu, les oeuvres de miséricorde n’ont d’autres fins que de nous affranchir du malheur et, ainsi, de nous rendre heureux.

C’est que les philosophes, en effet, ont le libre choix de leurs termes, et, sur les questions particulièrement délicates à entendre, ils ne se font pas scrupule d’offenser les oreilles pies.

Comment être heureux en effet, sans être?

Ce n’est donc pas un évènement récent et nouveau qu’un monstre naisse sous le soleil.

si toutefois on peut appeler vie ce qui est davantage une mort, tellement essentielle que l’amour de cette mort fait craindre la mort qui en délivre.

Saint-Augustin, La cité de Dieu, 411-427, La Pleiade, trad.  L.Jerphagnon, S.Astic, J-Y Boriaud, J-L Dumas, C Salles, H-P Tardif de Lagneau.

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« Le paysage » de Michael Jacob.

PaysageLe paysage ne va jamais de soi.

Alors que les initiatives se multiplient destinées à protéger le paysage, à en saisir l’identité pour la mieux protéger, Michael Jakob en questionne l’essence même, le dégageant des présupposés, des fausses évidences sous lesquelles la notion se dissimule.  Et tout de suite, dans le paysage, on se rend compte qu’il y va autant de ce que le sujet perçoit que de l’acte de percevoir.

Le paysage est donc le résultat hautement artificiel, non-naturel, d’une culture qui redéfinit perpétuellement sa relation avec la nature.

P = S + N.  Le Paysage (qui n’est pas le pays), c’est le Sujet additionné de la Nature.  Et dans l’histoire de la représentation de la nature se découvre un processus de distanciation irréductible entre le sujet et la nature.  Alors que la nature, chez Claude Lorrain, est triomphante, exubérante, mais avec une telle précision, une invention si marquée qu’elle ne peut plus être perçue que comme une émanation de l’homme, Monet, lui, la soustraira (la nature, la représentation du réel) à l’intellectif, la soumettant entièrement à la momentanéité de l’impression.

Ce n’est paradoxalement qu’au moment de sa soumission définitive à la volonté de l’homme, à l’ère de la révolution industrielle, que la nature apparaît dans sa forme nue (absence de figures humaines) ou sauvage (absence d’interventions humaines).

Le paysage naît de la nostalgie du sujet urbain, séparé de la nature, qui regarde la campagne comme un déraciné.  L’homme industriel qui consomme cette séparation (le paysage deviendra enjeu commercial comme un autre ; les papiers peints à motif paysagés, les panoramas naissent à la même période), l’homme industriel donc va faire alors inconsciemment disparaître la nature derrière le paysage.  Le divorce entre nature et humain est consommé quand l’interface qu’est le paysage est prise pour ce qu’elle représentait, à savoir la nature.  De P = S + N, on passe à P = N.  Le sujet lui-même oublie son rôle dans la constitution du paysage.  Et, en ayant oublié sa participation dans la constitution de cette image de la nature, il en oublie son statut d’image.

L’image ira jusqu’à remplacer le réel.

A tel point que dans notre logique actuelle passéiste, muséale de la nature, on veut contraindre le réel à ressembler à l’image qu’on s’en est fait et qui est tout entière détenue dans le paysage.  Alors que l’objectif avoué est de dégager la nature de l’emprise du sujet, la volonté actuelle de préservation du paysage l’y enserre encore un peu plus.  Et l’intérêt récent de certains pour le « paysage urbain », par exemple dans la littérature (comme chez Iain Sinclair), est souvent moins la marque d’une réconciliation de concepts divergents (ville – nature) qu’une volonté de déceler une irruption de la nature dans la ville, en focalisant l’observation moins sur l’urbain que ce qui paraît y échapper (ses banlieues ou plus typiquement encore, ses friches).  Comme une tentative de retourner au monde, au réel, d’échapper au tout-à-l’image, à notre destin conforme de fac-similé.  Tentative conjuratoire, un peu désespérée.

L’être-dans-le-monde a fait ainsi place à l’être-dans-les-images.

Michael Jacob, Le paysage, 2008, Infolio.

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« Le couloir des exilés » de Michel Agier.

couloir d'exilésCe qui est la norme dans l’ordre du discours mondial, c’est la disparition du réfugié et sa transformation en migrant – celui qui prend illégalement une place ou celui qui en demande une tout en s’excusant d’exister.

Michel Agier dessine ici un mouvement à l’oeuvre dans les consciences occidentales qui fait passer insidieusement l’étranger d’un statut d’exilé à celui d’indésirable.  De celui qu’on aide et qui s’auréole de son statut de résistant à celui du quémandeur forcément illégitime.  Alors que la litanie des désastres se gonfle chaque jour un peu plus de son lot de souffrances : un autre naufrage en méditerranée, un suicide de plus dans les camps de rétention, c’est le rejet pour le trop qui s’exprime dans la violence (et l’indifférence qui en est une de ses formes les plus sournoises) avec laquelle l’occident considère ceux qu’il assassine de fait.

Ils sont de trop.

Et lorsqu’on se propose de filtrer les exilés entre les « vrais » et les « faux », les « climatiques » et les « populaires », lorsqu’on cherche à tout prix à ancrer sa position dans le « pourquoi » d’un exil, on se borne à une logique gestionnaire de ce surnuméraire qui est une tentative de l’exclure de toute légitimité.

Il y a bien un conflit à l’échelle mondiale : d’un côté des Etats qui font la guerre aux migrants, recréant partout la peur, la haine et la mise à distance de « l’étranger » ; de l’autre, de migrants qui circulent et affirment leur présence, récalcitrante, dans le monde.

Et au sein de cette lutte contre l’autre, c’est bien dans un couloir que l’on enferme l’exilé.  D’une pièce qu’il a quitté vers une autre qu’il désire.  Et c’est l’Occident, notre monde, qui assure les conditions d’une permanence de l’exilé dans ce couloir.  Et Michel Agier de nous faire percevoir ce couloir qui traversent nos existences européennes, de nous inviter à y jeter un oeil par dessus les murs qui nous en séparent (et que notre indifférence contribue sinon à bâtir).  Et de nous rappeler qu’à une époque où l’hospitalité devient polémique, elle en devient mobilisable politiquement.

C’est sur le chaos du présent que s’inventent les mondes à venir.

Michel Agier, Le couloir des exilés, 2011, éditions du croquant.

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« Trop tard » de Werner Kofler.

Trop tardVous voulez que je raconte?  Bon, je raconte.

« Trop tard » se compose de deux récits de Werner Kofler, prolongés par une postface d’Elfriede Jelinek, défense rageuse et acharnée de cet immense écrivain disparu en 2011.  Dans le premier des deux récits intitulé « Trop tard », le narrateur, à son bureau, lit des faits divers, imagine une histoire, celle d’un architecte assassiné en présence de sa maîtresse de 53 ans sa cadette.  Puis, alors que que se pose la question de la vente d’un bien familial, lui vient également à l’esprit celle de la survivance des souvenirs, des images, qui y sont liés.  Peu à peu vont alors se mêler les motifs, la figure de l’architecte devenant celle qui prive le narrateur de ses souvenirs d’enfance, en construisant un immeuble bouchant la vue de l’enfant qu’il était cinquante ans plus tôt.

bouchée, la vue « depuis » l’enfance […] bouchée, la vue sur moi, m’observant cinq décennies plus tard depuis ma terrasse de l’autre côté.

En bouchant la vue de l’enfant qu’était le narrateur, le promoteur le coupe littéralement de lui-même.  Il le dépèce de son enfance.  En dressant un rempart dans le paysage de l’enfance, c’en est un autre qu’il dresse entre le quinquagénaire et l’enfant qu’il était.  Entre le souvenant et le souvenir.

Bouchée la vue sur l’enfance.

Et cela vaut bien d’ourdir une terrible vengeance.

Dans le second récit « Tiefland, obsession », Werner Kofler s’empare d’une des « anecdotes » les plus terrifiantes de l’histoire du cinéma : alors qu’entre 1940 et 1941, elle tourne son film « Tiefland », Leni Riefensthal fait appel à des figurants Rom qu’elle sort d’un camp de concentration…  juste le temps du tournage.  A la sortie du film en 1954, la polémique fut occultée sous les dorures (pour faire simple) de « l’art pour l’art ».  Kofler revient sur ce fait précisément pour en dénoncer le statut d’anecdote et interroger ce que l’art excuse.  Parfois à très bon compte.

il n’y a pas que le Beau qui ne soit rien, et le Beau n’est pas seul à n’être rien que le commencement du Terrible!

Et tout cela dans une phrase hachée, en saccades.  Où le montage du récit s’opère chez le lecteur.

le matériau est rayé, ça scintille et c’est flou –

Où l’art virtuose de l’instantané est tout au service d’une rage qu’il ne s’agit pas de contenir dans un espace trop étendu de peur de l’y perdre.  La phrase de Kofler est telle un monstre hystérique que l’on enfermerait dans une toile de jute trop cintrée et dont on devinerait les soubressauts, les efforts rageurs pour s’en libérer.  Lire Kofler, c’est faire une expérience de la rage.

Une vraie rage, ça doit tenir dans une trousse de toilette.  Qui voit cela?  Qui l’entend?  Qui sait encore lire?

Werner Kofler, Trop tard, 2013, Absalon, trad. Bernard Banoun.

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« Mathusalem sur le fil » de Jean-Louis Bailly.

MathusalemNous ne pouvons ici, et ce n’est pas l’envie qui nous en manque, déployer quelques strophes alexandrines, où la solitude du coureur de fond rimerait avec sa décrépitude, où le vieillard serait auguste, où chaque pas imprimerait dans la glèbe une trace que le temps n’effacerait pas.  Ô, voyez ces vieillards dans le feu du couchant, Dont les nobles vertuis inspireront mon champ.  Mais ça ne se fait plus.

Encouragés par leur entourage, deux vieillards s’affrontent lors d’une course à pied que leur grand âge ne leur permet que ralentie.  Et dans la lenteur de ce duel, dans les souvenirs des concurents, dans les vies de ceux qu’intéresse cette compétition, c’est près d’un siècle (de 1930 à 2030) de rapport à l’image qu’interroge Jean-Louis Bailly.  De la rivalité des vieillards, née d’une photographie vantant l’un d’eux aux dépens de l’autre, qui restera ineffaçable, à tout jamais tangible, dans le papier d’un journal comme dans le souvenir des deux hommes, à cette époque fait écho la notre où une photo est prise dans le même geste, le même temps presque, que celui de son effacement.

Il réalisait en pensée le clip qui, sur Youtube, allait tout faire péter.

Alors qu’aujourd’hui, tout doit être filmé, « imagé », de l’arrachage de dent du gamin au cortex qu’on « s’imagine » malade, en passant par la défloraison de la nubile, cette gabegie d’images renvoie à cet écart ne cessant de se consommer entre l’imager et l’imaginer.  Le premier contaminant à ce point le premier qu’il en vient à le remplacer.  Jusqu’à ce qu’un auteur imagine un avenir qui, d’imagination, précisément, n’en contient plus.

L’imagination suivit donc de près la mémoire dans son processus d’atrophie : aucune importance, puisque les films répondaient avec une certitude scientifique aux attentes du public, calculées, soupesées, mesurées et traduites en courbes.

Et c’est là, entre humour désabusé et tendresse triste, que Jean-Louis Bailly pose les jalons entêtés de sa démarche, redéfinissant d’un même souffle l’utilité du mot à l’ère de l’image inutile.

J’ai dit cela mais c’est ne rien dire, je sais bien que je n’ai fait naître chez mon lecteur aucune image, au mieux quelques suggestions vagues, alors que dans mon esprit l’image est si précise : je savais pourtant que les mots sont impuissants, mais un écrivain s’entête.

Jean-Louis Bailly, Mathusalem sur le fil, 2013, L’Arbre vengeur.

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