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Depuis toujours, les photographies constituent des outils efficaces pour adjoindre des informations à des enregistrements visuels.

Que ce soit pour le déplorer ou le vanter, le flux d’images dans lequel nous avons le sentiment de baigner aujourd’hui pose des questions d’autant plus pressantes que cette situation nous parait exceptionnelle. Technicisés à l’extrême, nous nous sentons pourtant souvent dépassés par les images et leur amas et avons le sentiment que ce nouveau monde numérique dans lequel nous versons désormais forme une sorte d’ailleurs absolu, totalement neuf. Et que l’exceptionnalité radicale de ce moment ne peut trouver de solutions qui l’organisent que dans une inventivité tout aussi radicale. Sans nier la particularité d’une époque, c’est oublier que chacune n’est que la conséquence d’autres. Et que si les défis qui s’y font jour ont bien une histoire qui peut être retracée, il est possible alors de déceler conjointement aux défis les parcelles de solutions qui furent jadis imaginées pour y répondre.

La culture globale se loge moins dans une iconographie du global que dans la capacité de médiation que possèdent les images, liaisons entre les spectateurs et un monde dont l’échelle et la complexité – structurelles et sociétales – restent nécessairement invisibles.

Quand Charles Lindbergh traversa l’atlantique pour la première fois et atterrit au Bourget le 21 mai 1927, un photographe « immortalisa » l’événement. La photographie fut immédiatement transmise via les ondes pour paraître 3 jours plus tard dans les journaux américains avec une qualité certes médiocre, mais qui était « à l’image » de la vitesse dont elle rendait compte. Développée déjà quelque années auparavant la technique de la téléphotographie, en même temps qu’elle permit de pallier aux long trajets de la photographie physique, permit aussi de faire germer une véritable réflexion quant aux rapports qu’entretiennent l’image et l’information. À la fin des années 60, Xerox créait son copieur 914 qui allait permettre – moyennant rétribution à la société américaine – à des milliers d’utilisateurs de copier sur du papier normal n’importe quel document. Et à l’un d’entre eux, Daniel Ellsberg, de sortir des informations compromettantes du Ministère Américain de la Défense et de donner lieu au scandale des « Archives secrètes du Vietnam ». Avec la photocopie « démocratisée » se trouvaient ainsi redistribuées les cartes de la confidentialité et du pouvoir. Quelques cinquante ans plus tard, dans leur volonté de développer une intelligence artificielle qui puisse développer elle-même les capacités d’apprentissage utiles à la reconnaissance visuelle, des développeurs confient à des petites mains sous-payées, des « Turkers », le soin d’approvisionner le logiciel d’un nombre colossal d’images de base. Sous le mythe de la fameuse AI censée bientôt concurrencer l’humain,  c’est la bonne vieille image de l’exploitation de l’homme par l’homme que l’on retrouve.

Ce avec quoi rompt l’essentiel dossier de Transbordeur 3, c’est avec notre croyance de vivre un temps si exceptionnel qu’il serait détaché de toute histoire et avec notre ignorance des moyens réels qui sont à l’origine de ces prétendus miracles technologiques. L’histoire de la photographie est traversée de la pensée de sa diffusion et de sa transmission. Dès ses débuts, l’image photographique fut l’occasion d’interroger les rapports qu’elle entretenait avec l’information et les changements économiques, politiques, sociaux, esthétiques que son flux pouvait engendrer. Nous confronter aujourd’hui à l’historicité de ce qui parait si exceptionnel – et donc en dehors de toute histoire – nous force à l’humilité et à la reconnaissance de nos propres apories.

Aux antipodes de la lecture « technique », « en vase-clos », de « spécialiste pour spécialiste », Transbordeur est de ces lectures qui prouvent qu’en s’approchant au plus près d’un sujet on peut éclairer de la lumière la plus vive et la plus nécessaire des pans entiers du réel. Quelle lecture est plus utile?

Transbordeur 3 : photographie, histoire, société, 2019, Macula.

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Montrer, dans le langage, une impossibilité de communiquer et faire rire avec cela – voilà l’essence de la comédie.

La situation est grave dans la Venise de 1797. Alors que le Grand Conseil de la Sérénissime vote, le 12 mai, sa dissolution de fait et se remet, corps et biens, entre les mains de Bonaparte, Giandomenico Tiepolo met la touche finale à son cycle de fresques représentant Polichinelle dans la villa de Zianigo. Au moment exceptionnellement tragique de la situation politique paraissent y répondre, comme en un contrepoint sarcastique, les lazzis du personnage de la Comedia dell’arte. En se saisissant de ce contraste ponctuel, Giorgio Agamben, nous fait approcher, avec sa vivacité coutumière, une figure mythique mais très méconnue en France.

Polichinelle est l’image même de ce qui échappe. Ni son masque, ni son apparence, ne sont là pour dissimuler un secret. Sans voix directement reconnaissable, sans traits, sans corps immédiatement reconnaissable comme humain, il a pour fonction d’échapper. A la mort, à un tragique dont tout comique aurait été expurgé, à l’esprit de sérieux.

Giandomenico : « Tu es une idée, mais de quoi es-tu l’idée? »

Polichinelle : « Et bien c’est là toute l’affaire : je suis une idée, à qui il manque la chose. »

Un divertimento se doit d’être allègre, comme le Polichinelle est bouffon. Non pour y puiser, comme y prétendrait l’époque, un ressourcement propice à renouveler sa pensée, mais, au contraire, car l’allégresse peut devenir, dans des temps de contrainte, une des conditions même de cette pensée. Allègre, bouffon, disparate, ce Divertissement du philosophe italien, en mettant en pratique avec la virtuosité qu’on reconnait à son auteur ses propres fondements, nous enjoint à séparer le philosophe de la triste figure sous laquelle on le peint souvent. Un philosophe ne se vêt pas, à l’occasion, des oripeaux d’un Polichinelle, il est Polichinelle…

Giorgio Agamben, Polichinelle ou Divertissement pour les jeunes gens en quatre scènes, Macula, 2017, trad. Martin Rueff.

Lire la suite]]> En revue, la photographie illustre un propos ou en est le centre unique. Soit elle « agrémente » une démarche qui lui est extérieure (un reportage journalistique, une enquête anthropologique, etc…), soit elle est analysée, et sous toutes ses coutures, sous son seul angle esthétique. Ou subsidiaire, ou détachée du reste, elle est rarement pensée comme lien.

Transbordeur est une revue d’histoire de la photographie. Mais où la photographie et son histoire sont envisagées conjointement aux rapports qu’elles entretiennent, dans toute leur diversité, avec leurs époques. L’histoire d’une technique épouse inévitablement celle des concepts, des paradigmes, des errements, des tâtonnements, qui émaillèrent les époques de son évolution. En révéler les linéaments déborderait donc largement le cadre étriqué de la seule histoire particulière d’une technique. L’histoire de la photographie, ce « média », est ainsi elle-même « média ». Par lequel se révèle, dans la mise au jour de ce qui sous-tend le développement et les à-côtés de la photographie, le monde dans lequel elle s’insère.

Ainsi le premier numéro de Transbordeur s’attache-t-il à analyser les premières tentatives de constitution de collections de photographies documentaires, au tournant des 19ème et 20ème siècles. En documentant précisément ces premières expériences concrètes de « musées de la photo » – le Musée des photographies documentaires de Paris, le Ricetto milanais, les initiatives muséales de la même époque en Allemagne ou au Royaume-Uni, etc… –  ses contributeurs nous renseignent certes utilement et pragmatiquement sur l’émergence de cette nouvelle technique de l’image. Mais aussi, et surtout, en revenant sur les enjeux qui, consciemment ou inconsciemment, guident les divers initiateurs, ils font émerger, par delà leur technicité, ce qui les fonde. Une collection d’images documentaires doit-elle viser à préserver un patrimoine ou à éduquer un public? Quels sont les mécanismes financiers publics et/ou privés qui ont permis ces initiatives? Peut-on lire des différences nationales dans le traitement qui est dévolu à la collecte photographique? L’organisation de ces musées s’articule-t-elle autour d’une logique d’atlas ou d’archives? Toutes questions dont les réponses renvoient à bien plus que simplement la photographie.

Aux antipodes de la réflexion esthétique nombriliste, Transbordeurs démontre avec brio et beauté – la chose est splendidement illustrée et photogravée – la vitalité et l’importance que revêt toute analyse critique basée sur une véritable interdisciplinarité. Et nous rappelle qu’au travers d’une analyse précise et rigoureuse d’une de ses manifestations techniques, c’est notre monde, dans toute sa richesse et sa diversité, qu’il est possible de découvrir.

Transbordeur 1, Photographie, Histoire, Société, Revue dirigée par Christian Joschke & Olivier Lugon, 2017, Macula.

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Un feu d’artifice n’est pas qu’un simple divertissement. De nos jours encore, s’ils célèbrent des événements (ou plus exactement leurs jubilés)  clés pour un état, une collectivité (souvenir d’un armistice, d’une victoire guerrière, d’une indépendance) et paraissent donc dès leur abord comme relevant d’une logique autre que simplement ludique, ils le sont aussi par delà les raisons qui président à leurs tenues. Un feu d’artifice de nouvel an ou d’ouverture de Jeux Olympiques, sous leurs apprêts ludiques et esthétisants, est aussi, et tout autant que les premiers, un exercice de pouvoir. En centrant son propos sur les feux d’artifice au début des Temps modernes, Kevin Salatino exhume d’abord cela, cette réalité de l’artifice sous le vernis de l’artifice.

Symbole d’un pouvoir absolu, grâce rendue à ses serviteurs émérites, le feu d’artifice est, au moyen de ses métaphores guerrières (le feu des armes) et naturelles (le feu du Vésuve), une possibilité essentielle de démontrer devant les masses et les autres pouvoirs voisins, la puissance du commanditaire. Métaphore d’un ordre rétabli par le chaos, d’un infini produit par le désordre, le feu d’artifice est une des plus éclatantes manifestations du sublime auxquelles aient pu avoir accès un public nombreux. Public qu’il s’agissait d’élargir encore par delà l’événement.

La valeur de propagande de ces divertissements aussi coûteux qu’éphémères résidait moins dans l’événement lui-même que dans ce qu’il entraînait : la représentation de cet événement.

Le feu d’artifice est, par définition, le fugace, l’éphémère. Si, de nos jours, l’image dynamique permet d’en saisir et en retranscrire le déroulement, sa représentation aux Temps modernes soulevait des questions d’interprétation de l’événement et de ses buts bien plus larges. Quel format? Sous quels angles? Fallait-il représenter le public? Quid de la couleur? Quels moments du spectacle représenter? Moins relation de l’événement – ainsi n’en découvre t’on jamais les échecs – que volonté d’en inscrire dans le temps et l’espace une interprétation, la gravure du feu ne s’ancre dans le moment du feu que pour mieux en faire sentir les intentions du pouvoir qui y ont présidé.

Ces messagers de papier s’avéraient machines de propagande politique plus efficaces que les festivités qu’il représentaient.

Plus encore que le spectacle en lui-même, déjà célébrant le triomphe de l’art – de l’artifice – sur la nature, en jetant sur la même page des événements du feu s’étant succédé dans le temps, sa représentation statique exacerbe cet assujettissement de la nature. Au-delà des désirs du graveur ou de celui qui raconte (montrer la maîtrise d’artificiers et, en découlant, celle du pouvoir qu’ils célèbrent), la soumission du chaos à l’ordre semble inhérente aux modes de représentation dont ils disposent. Et subtilement – tellement parfois qu’il en paraît involontaire -, cet Art incendiaire questionne la possibilité même de toute représentation.

Une histoire des fêtes du début des Temps Modernes n’est autre qu’une histoire du dialogue souvent conflictuel entre le réel et le fictif, le terrestre et le céleste, l’espace urbain et l’espace sacré, les citoyens et le régent, la ville et l’empire. L’apaisement publiquement constaté de ces tensions inhérentes témoigne du pouvoir de l’artifice.

Kevin Salatino, Art incendiaire. La représentation des feux d’artifice en Europe au début des Temps modernes, 2014, Macula, Trad. Alexandre Ngyuen Duc Nhuân.

Les sons ci-dessus sont tirés de l’émission « Les glaneurs » sur Musique 3, présentée et produite par Fabrice Kada, réalisée par Katia Madaule. Nous étions accompagnés ce soir-là par les impeccables Muriel Andrin et Pierre de Jaeger.

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Qui lit connait les bancs.  Cette phrase, qu’on pourrait presque prendre pour un adage, dissimule déjà beaucoup de douces certitudes : un banc est conçu pour y lire, pour s’y reposer.  Il est lieu de respiration et de contemplation.  Lui est associée, tenacement, toute une imagerie bucolique et romantique.  Et le voilà donc, ce banc, qui disparait sous qui s’y assied, comme tout outil qui sombre sous sa seule signification d’utilitaire.  Mais si on s’y assied pour y lire, ne pourrait pas le lire lui-même, ce banc?

Que signifie, en général d’être sur un banc et de regarder?

Lors du quattrocento toscan, le banc est partout.  Que ce soit dans les palais des Medici, des Pitti, ou d’autres, les bancs sont non seulement inclus directement dans l’architecture même des bâtiments publics, mais aussi clairement mis en avant.  Omniprésent et entourant parfois très démonstrativement tout le pourtour d’un bâtiment public, le banc se fait l’expression architecturale d’un choix politique : ouvrir la ville, y accueillir l’arrêt, le débat.  Dans le fameux parc d’Ermenonville, élaboré au dix-huitième par le marquis de Girardin, le banc n’est par contre plus urbain, ni massif, ni long.  Solitaire, court, campagnard, s’il semble se désinvestir de la volonté d’un accueil du débat, il n’en quitte pas pour autant le champ politique.

Tout en invitant « autrui » à la découverte de son domaine, c’est « sa » vision du monde que le seigneur libéral met en avant.

Le banc du parc d’Ermenonville, comme ceux des « walken-garden » anglais de la même période, cadre un champ visuel.  Son articulation est intuitivement scopique.  Il EST cadrage.  L’objet renaissant qui servait au rassemblement, à la tenue du débat communautaire, sert maintenant à cadrer le discours du maître.  En prêtant (et non donnant) à voir un point du paysage qu’il cadre, c’est son choix sur le pays (pays qu’il a lui-même organisé) que prête à contempler le seigneur.  Le banc, s’il permet ainsi la rencontre temporaire entre le « je » de qui cadre et le « je » de qui contemple, est aussi et surtout, un redoutable et insidieux engin de pouvoir.  Et d’autant plus redoutable et insidieux qu’il parvient à se faire oublier sous sa fonction pratique…

le banc – apparemment spécifique et personnelle, mais en fin de compte remake, variation sur le thème – est au jardin exactement ce que le jardin dans sa totalité est au pays entier, à savoir une fausse idylle, une halte mise en scène avec artifice, afin de mieux véhiculer des messages de pouvoir.

Le banc est aussi l’histoire de sa représentation.  Dans les photos de Lénine sur son banc fétiche de Gorki, dans les toiles de Monet, dans les descriptions de Stifter, se lisent aussi toute la symbolique dont un objet peut être chargé et les constructions signifiantes qui guident les choix de leur auteur.

le banc parle, raconte, communique un savoir, il est signe verbal, mais ouvre aussi un espace visuel, il est également le cadre d’une expérience iconique.

Détaillant son propos avec intelligence, veillant à guider notre regard vers ces lieux, ces objets, que nous nous sommes habitués à ne plus voir que comme des utilitaires -et donc à ne plus les voir -, Mikael Jakob nous fait ré-occuper l’espace qui est le nôtre.  Et nous démontre qu’à défaut de comprendre les actes dont témoignent les objets, les intentions qui sous-tendent leur simple présence, nous nous soumettons à leur joug en nous exilant de leur réalité.

le banc est un mobilier intelligent et visionnaire qui mérite d’être occupé si nous voulons vraiment comprendre la réalité que nous habitons.

Occuper un banc est bien plus que s’y asseoir…

Mikael Jakob, Poétique du banc, 2014, Macula