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Un almanach n’est pas un journal. S’il suit bien, comme un journal le ferait, le rythme des jours, et plus encore des saisons, il s’autorise des détours vers les listes, vers les contes, vers les chroniques, vers les fictions. Là ou le journal collationne ce qui arrive, l’almanach permet l’irruption dans le réel de ce qui n’arrive pas.

Depuis lors, je n’arrive plus à m’ôter de la tête que la littérature, en vraie domestique de la réflexion causale, s’occupe exclusivement de ce qui arrive, alors que tout ce qui n’arrive pas occupe dans la vie une place immense.

Mois après mois, un écrivain hongrois réfugié à la campagne décrit le cours d’une année. De l’achat d’un motoculteur aux souvenirs des derniers jours d’une amie chère, en passant par ce qu’évoque en lui un visage inconnu ou des considérations sur l’histoire de Marcus Valerius, Péter Nádas passe avec autant d’aisance que de génie de la fiction débridée au récit « classique ».

Dieu confia le monde à nos soins, Écritures à l’appui, et le quitta juste à temps. Nous l’avons détruit. Or, il nous faut maintenant en voir la ruine par ses propres yeux. À l’heure de nous anéantir, nous connaîtrons enfin sa nature. Voilà ce qu’est savoir.

L’almanach n’est pas un foutoir. Il est l’occasion, pour l’écrivain hongrois, de faire entrer dans l’ordre habituel des jours ce qui, souvent, n’y trouve pas droit de cité. Le présent n’est pas fait que de ce qui arrive à l’instant « t ». Il est tissé de ce qui, au sens plein et entier, n’arrive pas à cet instant (et qui fait l’objet des pensées de celui qui pense à l’instant « t ») comme de ce qui fait de cet instant la conséquence d’autres ou la cause d’autres instants à venir. Le présent est le réel et le rêve. Le présent est le passé et l’avenir. Et là où le journalisme s’ente dans ce qui arrive et lui rend grâce, la littérature est précisément ce qui en consomme le divorce. En s’attachant à ce qui n’y survient pas, elle augmente le réel.

La juste mesure des liens de corrélation entre les choses imparfaites, c’est la beauté.

Péter Nádas, Almanach, 2019, Phébus, trad. Marc Martin.

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Je vais en bibliothèque parce que c’est un océan.

Mary Rowlandson était une colon américaine du 17ème siècle qui fut enlevée par des natifs américains et relâchée onze semaines plus tard contre rançon. En 1682, parut un livre contant son expérience. Anne Hutchinson est une prédicatrice de la baie du Massachussets qui fut bannie de sa colonie pour hérésie en 1638. Elle mourra quelques années plus tard, assassinée par des indiens. Mary Dyer, la seule personne qui témoigna en sa faveur, sera pendue vingt ans plus tard. Et puis il y a Melville et Thoreau et Nathaniel Hawthorne et Emily Dickinson. Et puis il y a Susan Howe qui se saisit de ces personnages fondateurs de l’histoire et de la culture américaine. Mais qui, plus encore que de se saisir en tant que tels des personnages mêmes, s’intéresse à ce que l’histoire en a fait.

Mon écriture est depuis longtemps hantée, inspirée par une série de textes, entremêlée aux suaires et cordages des classiques de la littérature américaine du XIX ème siècle ; textes enterrés, ils leur donnent un corps. Sélectionner des exemples spécifiques dans un vaste ensemble constitue toujours un acte social. En choisissant de situer certains récits quelque part entre l’histoire, la parole mystique et la poésie, je les ai enclos dans un système, même si je sais qu’il est des lieux qu’aucun procédé de classification ne permet d’atteindre et où se rompent les liens que nous pensions exister entre les mots et les choses.

Enchevêtrant les extraits écrits d’une vie, les diverses interprétations polémiques qui s’y sont éventuellement greffées, des fragments de textes qui s’en sont inspirés, des parcelles infimes d’une recherche scrupuleuse quant à l’état d’un texte qui parait souvent ne rien à voir avec les extraits initiaux, en mettant en scène ses propres interrogations face à ces entrelacs, Susan Howe déploie des trésors d’érudition. « Cormoran de bibliothèques », elle collecte et distille des masses de données d’une précision vertigineuse. D’où émergent des figures renouvelées.

Alors que l’histoire des premiers temps américains, de ces récits de captivité ou de conversion qui ont fondé l’identité américaine, mettent en scène des femmes et/ou des natifs du continent, les écrits qui les racontent sont de mains d’hommes blancs. Qu’il s’agisse d’Emily Dickinson, d’Anne Hutchinson, de Mary Rowlandson ou de Mary Dyer, leurs dires comme leurs actes nous sont parvenus nimbés des catégories, des réflexes et des formes véhiculés par des figures d’autorités elles-mêmes empreintes des modes du temps. Souvent masculines. Souvent blanches. Détricoter, derrière les œuvres ou l’histoire instituées, les liens qui les ont amenées à nous permet de les détacher pour partie des carcans épistémiques qui les encombrent.

Mon but en écrivant cette étude? Demander quelle forme convient à la forme. Le texte imprimé est une réaction phobique à la négligence. Les lettres devraient être polies ou argotiques puisqu’elles sont négligentes. La vérité est de l’eau. L’attraction l’ouvre en grand.

Mais la tâche de Susan Howe ne se limite pas à cela. Ou plutôt, cette tâche de fond ne peut être accomplie que si sont satisfaites d’autres exigences, formelles celles-là. À défaut, on ne fait que retourner le gant du paradigme : le pouvoir et l’intolérance masculines deviennent féminines, le pouvoir et l’intolérance blanches changent de peau, mais le pouvoir, comme l’intolérance, restent les fondements directeurs. À se contenter d’inverser les rapports de force, on reste sous l’apanage conceptuel de la force.

Chez Susan Howe, l’érudition est condition de la générosité (« C’est la grâce de l’érudition. Je suis redevable à tout le monde »), la poésie est condition de l’histoire et le fragment est condition de la narration. Et ce sont ces conditions qui font d’elle à la fois la digne héritière d’une longue dynastie et la géniale précurseur d’une avant-garde riche d’avenir. La Marque de naissance est un chef-d’oeuvre!

Qu’est ce qu’écrire sinon continuer.

Susan Howe, La Marque de naissance, 2019, Ypsilon, trad. Antoine Cazé.

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Sans doute, paresseusement, l’oublie-t’on au fil des années, mais l’accès à la lecture est bien de l’ordre de l’expérience. Quand bien même se sera-t’on échiné à lui en apprendre patiemment les codes un par un, l’enfant devra toujours faire l’apprentissage de ce qu’est lire en s’y livrant tout entier. Lire n’est pas de l’ordre de la recette ou du décodage qu’il suffirait à un lecteur en herbe d’appliquer à un texte pour l’appréhender dans son entier. Il lui faut s’y plonger pour s’y forger lui-même ses outils. Ceux-ci s’enrichissant alors, se complexifiant, de chaque nouvelle immersion. Lire, originellement, n’est pas mettre en pratique (un système, un code, des procédures…), mais bien expérimenter.

Dans le chemin, sa reprise, la descente et travaux en cours, dans le temps accordé au rituel déjà, dans le vieux monastère et les bruits de langue, le mélange des voix et des sonorités, la marche dans les rues au milieu des trafics, dans le parcours en accéléré, dans la course pour, l’attente au milieu des fonctionnaires, dans l’entour des bâtiments où une escapade improvisée devient une évocation filmique dans la suspension de la gravitation, dans la traversée, son coucher de soleil, dans les discussions en résumé de vie jusqu’à l’angle d’une rue.

Trajectoires est la résultante d’un voyage sur la côte ouest des Etats-Unis dont l’auteur a ramené un carnet annoté, des photographies et des sons. Justifiées différemment sur la page en fonction de leur origine, les diverses strates du texte sont également parcourues d’autres procédés formels : le « je » est absent, le sujet est expulsé ; les alinéas sont, au signe près, augmentés ou diminués de moitié suivant qu’on progresse ou régresse dans le livre ; les références précises aux lieux ont été gommées ; le rythme n’est pas, parfois, sans rappeler celui de l’alexandrin…

Au temps qui se dégrade dans la descente pédestre offre un cliché vu mille fois, dans le temps, ses modifications, toutes les tracasseries avant le commencement, les déceptions des unes ou d’autres, qu’est partiellement une reconnaissance de soi dans le temps passé à, la saturation de, le souvenir de quelques et l’arrêt au milieu, dans la vue d’un détail, les tentatives pour essayer de reconstituer les dialogues ou les imaginer d’après le regard sur la patine et horloges arrêtées.

Mais de ces procédés formels, qu’on reconnaîtra ou non, ce sont avant tout les effets sur sa lecture que le lecteur percevra. Déjà-vus, effets d’anticipation, confusions quant à « qui parle », temporalité chahutée, etc. tout du long et jusqu’à sa chute, Trajectoires invite le lecteur, en le déstabilisant, en rompant avec son cadre formel conventionnel, à se créer les outils lui permettant de cheminer dans sa structure. Et ainsi, sans même que ce lecteur en vienne à ressentir le besoin d’en expliquer les tenants et les aboutissants, puisque peu à peu il parvient à en goutter l’insigne beauté, il lui permet de revenir à cette expérience fondatrice que représente toute lecture qui vaille.

Éric Suchère, Trajectoires, 2019, Vies Parallèles.

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La liberté est concevable, désormais, comme jeu absurde avec des appareils absurdes. Comme jeu avec les programmes. Accepter que la politique est un jeu absurde, accepter que l’existence est un jeu absurde. C’est à ce prix douloureux que nous pourrons un jour donner un sens à nos jeux. Ou accepter la leçon le plus tôt possible, ou devenir des robots. Devenir des joueurs ou des pions. Des pièces du jeu ou des meneurs du jeu.

Il devient chaque jour plus compliqué de détailler la complexité de l’architecture dans laquelle nous sommes tous engoncés. Et cela précisément parce que les mécanismes qui nous insèrent dans ce système deviennent toujours plus indiscernables des moyens par lesquels il nous serait possible de les analyser. À l’heure où consommer devient le seul acte, il est aussi vain que trompeur de chercher à se construire un espace échappant à la consommation. Sa pensée même s’érige sur le consommable. À l’ère du tout programmable, il est illusoire de croire que comprendre le programme conférera une quelconque liberté au programmateur. Ce dernier est lui-même est un produit du programme. Comprendre les rets dans lesquels nous sommes enserrés supposent au préalable de consentir qu’il n’en existe pas d’échappatoire. Être lucide, ce n’est pas prétendre l’être plus que le voisin et donc prétendre échapper aux chaines qui l’assujettissent. Être lucide suppose aussi la reconnaissance de ce qui pèse sur tous, nous-mêmes compris.

Au cinéma, la masse est programmée pour la consommation, et elle s’échappe du supermarché, où elle a consommé, pour être reprogrammée au cinéma.[…] Le ventilateur dont les ailes sont cinéma et supermarché n’est qu’un ventilateur parmi d’autres, qui nous poussent vers le progrès. Il est l’un des nombreux moulins à vent qui tournent au-dessus de nos têtes. Sa rotation, de plus en plus autonome, de plus en plus en dehors de toute intervention humaine, nous triture, tous sans exception. Nous voici tous convertis en farine. Tout engagement pour se battre contre ces moulins-là revient au don-quichottisme. Notre seul espoir est de ne pas perdre de vue que ce sont les moulins eux-mêmes qui font du vent. Derrière les moulins il ne se cache absolument rien. Ce sont eux la seule et unique réalité.

Souvent la lucidité s’accompagne de la position surplombante de qui l’exerce, du caractère désabusé de ses constats ainsi que des paradigmes idéologiques qui la sous-tendent sans nécessairement le dire. C’est le sérieux révolutionnaire d’un Debord, c’est l’analyse clinique d’un Marshall McLuhan, c’est la technophobie eschatologique d’un Baudoin de Bodinat. Comme si l’exercice de la lucidité ne pouvait déboucher que dans un désespoir clivant : « on est tous pris comme des rats, on va tous mourir, mais moi qui suis lucide, moi qui sais, je reste digne, je m’élève au-dessus du troupeau bêtifiant ». Chez beaucoup, la lucidité n’est alors qu’un moyen de se distinguer de la masse ignorante. Elle n’est pas une étape, elle est une fin en soi. Elle n’est pas planche de salut. Elle est le salut. Mais un salut qui ne sauve pas, sinon – et encore! – les apparences.

Pour le paysan qui vit dans un monde animé, le but de la vie est d’occuper sa « place juste » dans l’ordre organique des choses. Sa « place juste », c’est ses terres, et si on le chasse de là, il se rebelle. L’ontologie qui domine le paysan fait qu’il est conservateur. Pour l’ouvrier qui vit dans un monde de production, le but de la vie est de pouvoir jouir de son travail. Quand il constate qu’on l’empêche de le faire (la « plus-value »), il se révolte. Par son ontologie, l’ouvrier est révolutionnaire. Le cas du fonctionnaire est différent. Il vit dans un monde codifié, un monde programmé par des appareils. Ces appareils ont pour devoir de lui garantir ses droits. S’ils ne le font pas, c’est qu’ils ont été mal programmés. Il faut les réparer. Le fonctionnaire n’a pas d’impératifs. Ses jugements de valeur sont des propositions formelles, des « fonctions ». Par son ontologie, il est formaliste.

Avec Vilèm Flusser, si la lucidité se révèle bien toujours exercice douloureux, elle s’affirme comme condition d’une possible émancipation, non comme le constat d’une division inéluctable ou d’une condamnation par principe. Elle est une étape, certes cruelle, certes amère, certes nécessaire, mais aussi utile. Elle est un prix à payer, mais un prix en contrepartie duquel des possibilités s’ouvrent. Mariant avec autant de clarté que de brio lucidité et générosité, Post-histoire s’affirme comme une des lectures les plus précieuses qui soient.

La société pré-industrielle attendait les récoltes. La société industrielle attendait le progrès. La société post-industrielle se contentera d’attendre.

Vilèm Flusser, Post-histoire, 2019, T&P Work Unit.

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L’Abrégé de grammaire hébraïque est un texte que composa Spinoza et qui parut en 1677 dans l’édition latine de ses œuvres posthumes. Peu connu et encore moins étudié, ce texte fit l’objet d’un colloque de spécialistes en octobre 2016, dont le livre ici proposé en est la résultante. Si une partie des textes de ces débats s’adressent bien à ce qu’il convient bien d’appeler un public pointu, féru des questions de grammaire, l’essentiel de ceux-ci apporte un éclairage inattendu mais nécessaire sur des questions bien plus larges. Quelle est la relation qu’entretiennent langue et pensée? Un locuteur exprime-t-il lorsqu’il couche par écrit sa pensée quelque chose qui soit propre à une des langues qu’il utilise? S’il est impossible de déterminer en quelle langue pense quelqu’un, en quoi cela rend-il discernables ou indiscernables des fondements de ce qui est pensé?

Le plus important tient à ceci : là où l’on cherchait des identités, nous avons découvert des situations.

Spinoza est un cas linguistique autant que philosophique. Issu d’une histoire et d’un milieu qui rendent impossible une identification claire et certaine de sa langue maternelle, Spinoza en parait d’autant plus insaisissable. Alors que l’on sait maintenant très bien combien son apprentissage de la langue latine fut tardif et laborieux, il nous apparaît d’autant plus important de pouvoir déterminer aujourd’hui quels étaient les fondements linguistiques qui pouvaient sous-tendre sa pensée. A fortiori quand on sait les querelles (pour être poli) que déclenchent les différentes traductions du moindre terme latin de l’auteur de l’Étique. Et le fait, précisément, de se retrouver démuni face à cela – ne pas pouvoir reconnaître en quelle langue pensait un penseur -, plutôt que de nous inciter à le regretter ou à chercher quand même à dépasser cette aporie, peut nous incliner à changer d’angle de vue et nous inciter à y trouver une force plutôt qu’une faiblesse. Qu’on ne puisse déterminer en quelle langue pensait originellement un penseur, dont, justement, la traduction de la pensée pose question, peut être l’occasion de se débarrasser de cette question et d’en poser d’autres, sans doute plus riches de sens.

Dans le cas de Spinoza, à partir d’une enfance et d’une éducation placée sous le signe de la diversité des langues, la question de savoir si le philosophe manquait de mots pour penser en latin prend un sens tout à fait différent. En effet, quiconque a l’expérience du multilinguisme sait combien le fait d’isoler les langues les unes des autres est abstrait et arbitraire : dans la vie de l’esprit, il nous arrive (même à ceux d’entre nous qui ont appris les langues sur le tard) d’emprunter un mot au lexique d’une langue alors que l’on pense dans une autre; ;il arrive aussi que l’on force une construction syntaxique spécifique à passer de l’une à l’autre; et nombreux sont les cas où une expression idiomatique, ou bien une métaphore courante dans une langue, suscitent des effets nouveaux et intéressants dans une autre. Il nous faut donc admettre une circulation très grande et surtout très fluide dans l’usage réel des langues. Pour cette raison, il ne semble ni possible, ni nécessaire d’assigner une identité linguistique aux événements mentaux qui ont présidés à la naissance des traités de Spinoza, mais cela ne signifie pas l’arrêt de notre enquête. Est-il tout à fait impossible de saisir le sujet qui évolue entre ces langues? Que devient le sujet de la pensée lorsque l’on renonce à le limiter à un seul système linguistique? 

Collectif sous la direction de Jean Baumgarten, Irène Rosier-Catch & Pina Totaro, Spinoza, Philosophe grammairien, 2019, CNRS Éditions

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Des centaines de mort. Des centaines de milliers de personnes déplacées. Des millions d’hectares inondés pendant plusieurs mois. En 1927, la grande crue du Mississipi fut l’une des pires catastrophes que connut les États-Unis.

À quel moment les catastrophes deviennent-elles porteuses de sens?

La déforestation – accentuée par la spéculation financière – , la négation, consciente ou non, de l’immense étendue du bassin hydrologique du fleuve – des décisions prises au nord sans conscience de leur impact au sud – , une conception essentiellement anthropocentrée et positiviste des « réponses » à apporter à des « défis » naturels – on fait le choix d’ériger des levées pour canaliser un fleuve en dépit de sa propension naturelle à la crue – etc. : les causes directes du drame sont aujourd’hui bien connues. Comme le sont également ses conséquences immédiates : l’implication de Herbert Hoover comme de la Croix Rouge, la construction des fameux camps de concentration, la reprise du thème de la crue dans la culture populaire ou littéraire, etc. Si elle en détaille bien les causes et les conséquences directes avec une remarquable et nécessaire précision, le travail de Susan Scott Parris ne se limite pas ici à faire l’histoire de cette crue.

La vie ordinaire se conformait à des modèles catastrophiques.

Alors qu’aujourd’hui encore d’aucuns paraissent méconnaître les conséquences environnementales du moindre de leurs actes, il est frappant de lire qu’en 1927, les causes de cette crue furent non seulement directement identifiées et que la presse s’en fit largement l’écho, mais aussi qu’elle donna lieu à une véritable lecture de ce qui la rendit possible, comme de ce qu’elle révélait. Très rapidement, nombre d’auteurs, d’artistes, de journalistes, d’intellectuels, vont se saisir de l’événement pour, tout à la fois, en éclairer les raisons et l’utiliser comme révélateur des conditions sociales ou politiques de leur temps et des fondements conceptuels qui les sous-tendent. Toute catastrophe est (et ce depuis toujours, Horace en est la preuve) l’occasion d’une saisie sur le vif d’une époque.

À la fois documentation minutieuse d’un fait emblématique et de la recherche de sens qu’il provoqua dans les milieux culturels et intellectuels de son temps, le livre de Susan Scott Parrish interroge avec une intelligence rare la façon dont nous donnons un sens à ce qui fait césure dans notre quotidien.

Susan Scott Parrish, 1927, La Grande crue du Mississipi, Une histoire culturelle globale, 2019, CNRS Éditions, trad. Olivier Salvatori.

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En se hissant sur la pointe des pieds, le monde s’allongeait de quelques mètres.

Oreste décide de quitter son petit village de pêcheurs à bord du Lendemain, navire en partance pour la ville de Palmares. Et c’est sur ce navire qu’il fera la connaissance de Mascaro et du Prince Patagon, personnages aussi excentriques que fascinants, qui bouleverseront à jamais son existence.

Il y a mille façons de courir le monde. Mascaro a la sienne, toi la tienne. Je crois que ce qui importe, c’est de le faire avec joie.

Oreste, Mascaro, le Prince Patagon, le géant Carpoforo, le nain Périnola, la plantureuse Sonia, le lion Boudinetto, le capitaine von Beck, le cheval Asir, le chien Calife, Nuno, Bouche-Tordue, tous errants ou déçus de leur vie d’alors vont s’embarquer dans la joyeuse et folle idée de créer un cirque à nulle autre pareil : le cirque de l’Arche. Au départ un tantinet désespérée la tentative qui les rassemble va les souder et produire autour d’eux un émerveillement aussi inattendu que nécessaire.

le cirque « est » quoique de matérialité douteuse

Haroldo Conti est parvenu à produire chez le lecteur un enchantement à l’égal de celui ressenti par les spectateurs du cirque de l’Arche. Non seulement on ri des facéties du nain et du géant, on tremble aux rugissement de Boudinetto, on s’émeut des ébats de Sonia et du Prince Patagon, mais aussi quelque chose en reste qui est au-delà du rire, du tremblement ou de l’émotion. Comme si, par devers les actes que ces comédiens posent, et à leur corps défendant, surgissaient de ceux-ci autre chose qui tout à la fois était inhérent à leur art mais ne pouvait en surgir que parce qu’il était ignoré. Le plus beau alors étant probablement qu’ils s’en étonnent eux-mêmes et en rient.

l’art est une conspiration à lui tout seul.

Haroldo Conti, Mascaro, le chasseur des Amériques, La Dernière Goutte, 2019, trad. Annie Morvan

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On n’est pas très biographie. Accrochés par l’intérêt qu’on éprouvait pour une pensée ou une oeuvre, les nombreuses fois où nous nous sommes penchés sur un livre censé nous détailler la vie de qui en était l’auteur, nous fûmes déçus. Soit la vie de l’auteur prenait le pas sur notre attente d’en « éclairer » l’oeuvre et nous nous retrouvions alors devant quelque chose d’à ce point détaché de notre intérêt premier qu’il n’en revêtait plus aucun. Soit la volonté affichée du biographe d’expliquer l’oeuvre par la vie occupait à ce point l’espace du livre que celui-ci ne s’affichait plus que comme un énième méta-texte de l’oeuvre elle-même.  Péchant par excès ou manque, la biographie, alors qu’elle se donne précisément pour tâche de le combler ou d’en explorer les moindres recoins, semble irrémédiablement devoir sombrer dans le gouffre entre vie et oeuvre.

[La pensée de Kant] trouve son centre dans le concept d’autonomie, de responsabilité personnelle de l’individu raisonnable, et non dans ces dépendances aveugles dont l’une est la suprématie irréfléchie de ce qui est national. C’est dans l’individu seul que se réalise, d’après Kant, l’universalité de la raison.

Si l’architecture du livre de Detlev Claussen est bien globalement linéaire (on part de la naissance d’Adorno à sa mort), il n’érige pas la chronologie en paradigme du biographe. En maintenant une trame temporelle reconnaissable, il n’hésite pas, tout du long, à devancer le temps ou à le retarder. Une fois c’est l’acte d’enfance qui va servir à « expliquer » la pensée de l’adulte. Une autre fois, c’est le fait survenu à l’enfant qui ne trouve un éclairage que dans ce qui est construit par le philosophe. Là où une rigidité chronologique classique étoufferait le rythme permettant de rendre compte d’une pensée sans cesse en construction, l’auteur, par ses sauts de puce temporel, y introduit une vitalité qui profite autant à l’agrément de lecture qu’à la clarté des idées complexes qui s’y font jour. De même qu’il rompt subtilement avec le classicisme chronologique de la biographie, Detlev Claussen choisit en quelque sorte de décentrer son sujet. Ainsi Adorno est-il autant ici mis en scène que tous ceux qui ont nourri sa pensée. Horkheimer, Kracauer, Mann, Brecht, Bloch, Lang, Marcuse, Benjamin, etc., aux antipodes de satellites gravitant autour d’un centre, sont autant acteurs et artisans de la vie et l’oeuvre d’Adorno que ce dernier des leurs.

L’Autriche tombera entre les mains d’Hitler, et il va, de ce fait, dans un monde complètement fasciné par le succès, se stabiliser de nouveau ad indefinitum et sur la base de la terreur la plus horrible. Il ne fait presque plus aucun doute que les juifs vivant encore en Allemagne vont être exterminés : car ces dépossédés ne seront accueillis par aucun pays au monde. Et une fois de plus il ne se passera rien… 

De cette biographie finalement fort peu « biographique » naît tout à la fois l’image d’un homme visionnaire – la citation ci-dessus date de 1938… – celle de l’époque et de l’entourage qui l’ont permis et celle de la volonté acharnée de certains d’en tirer, via l’exercice d’une intelligence toujours en éveil, les nécessaires leçons. On ne sait si cet homme, ce génie, est bien Theodor W. Adorno, ou même si l’image d’un certain Theodor W. Adorno véhiculée dans ce livre est bien « fidèle » à un quelconque Theodor W. Adorno réel, mais le livre qui en prend le prétexte s’affirme comme l’une des plus passionnantes et des plus remarquables enquêtes qu’il nous ait été donné de lire sur les septante premières années du siècle dernier.

La logique de l’histoire est aussi destructive que les hommes qu’elle produit : où que l’entraîne sa pesanteur, elle reproduit l’équivalent du malheur passé. Normale est la mort.

Detlev Clausen, Theodor W. Adorno, un des derniers génies, Biographie, 2019, Klincksieck, trad. Laurent Cantagrel.

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Le père du jeune Cem a disparu et ce dernier est contraint, devant la baisse des moyens de subsistance qu’il lui reste à sa mère et lui, de se mettre sous les ordres d’un puisatier de façon à récolter assez d’argent pour entamer ses études. Encore naïf et inexpérimenté, il part avec Maître Mahmut dans ce qui n’est pas encore une banlieue lointaine d’Istanbul pour y creuser un puits. Alors qu’ils peinent à trouver de l’eau, Cem fait la connaissance dans le village tout proche d’une envoûtante jeune femme aux cheveux roux.

Nous voulons un père fort, ferme et constant, qui nous dise ce qu’il convient de faire ou pas. Pourquoi? Est-ce parce qu’il est difficile de distinguer ce qu’il faut faire de ce qu’il ne faut pas faire, de discerner un acte juste et moral de l’erreur et du péché? Ou est-ce parce que nous avons sans cesse besoin d’entendre que nous ne sommes ni coupables ni pécheurs? Existe-t-il un besoin permanent du père, ou bien recherchons-nous le père dans les moments où nous sommes en proie à l’incertitude, où notre monde s’écroule et où nous sombrons dans la dépression?

Qu’elles soient héritières d’une tradition « occidentales » ou « orientales », les histoires sont légion qui interrogent le rapport au père ou à la mère et tout le drame qu’il suppose. Que ce soit via celle de Sohrâb, d’Œdipe, ou d’autres, les tenants et aboutissants sexuels, culturels, cultuels qui irriguent les rapports filiaux ont été de tout temps l’occasion de créer des histoires autant que se créaient autour de celles-ci de nouvelles façons d’envisager ces rapports. Orhan Pamuk se situe ici précisément au seuil de de ces histoires. Non seulement il s’empare de la tradition, ou plutôt des traditions, et des différences culturelles et politiques qu’elles sous-tendent, mais aussi il les articule à neuf, les fait siennes. Et cela non pas comme pourrait le faire l’adepte de l’exercice de style, enclin à reprendre un motif ancestral plus pour s’enorgueillir de sa filiation que par stricte nécessité. Ici, au fur et à mesure que conjointement se développe l’histoire et se complexifient les rapports de cette dernière avec la tradition, émergent peu à peu l’évidence et l’importance de ce travail mêlé de la tradition et de la trahison. Si reprise il y a c’est parce que, tout comme Sohrâb ou Œdipe, l’écrivain est indissolublement lié à des traditions qui le constituent. Si différence il y a c’est parce que, tout comme Sohrâb ou Œdipe, l’écrivain, pour éviter un drame ou en raconter un autre, se doit de tenter de briser la répétition du même.

En « réécrivant » un mythe du destin, en montrant aussi que le choix même d’un mythe comme fondement du destin est tout sauf innocent, Orhan Pamuk est parvenu à écrire des pages nouvelles et essentielles sur la liberté, celle des individus comme celle des peuples.

la logique du monde repose sur les larmes des mères.

Orhan Pamuk , La femme aux cheveux roux, 2019, Gallimard, trad. Valérie Gay-Aksoy

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Oui, les soulèvements échouent le plus souvent.

Écrits sur une période de plus de deux ans, les quarante fragments réunis ici s’intéressent tous à ce que l’auteur nomme « soulèvement ». En puisant abondamment dans l’histoire écrite des idées et des arts des dix-neuvième et vingtième siècle, Georges Didi-Huberman fait d’abord presque oeuvre encyclopédique. Benjamin, Adorno, Negri, Deleuze, Agamben, Debord, Foucault, Fanon, Rancière, Nancy, ,Vidal-Naquet… la liste s’allonge sans fin des noms de ceux qui ont pensé, théorisé, désiré, sous des vocables parfois divers et divergents, ce qu’était pour eux « se soulever » et dont l’auteur détaille ici les écrits. Au travers de ces fragments se donne donc à lire (grâce à un art très maîtrisé de la citation – cet art si cher à Benjamin) une forme de kaléidoscope des façons (ancrées à gauche s’entend!) d’envisager les différentes manières qu’il y a de se soulever. À côté alors de ces intrusions insistantes dans les théories du « soulèvement », Georges Didi-Huberman convoque là une peinture ou un texte de Michaux, là une photographie méconnue des barricades de 1870 ou là encore une prise de vue cinématographique.

De partout le monde se soulève : puissances. Mais partout, aussi, on construit des digues : pouvoirs. Ou bien on se protège au sommet des falaises, d’où l’on croira dominer la mer. Digues et falaises semblent dressées pour contenir les mouvements mêmes de ce qui se soulève depuis le bas et menace l’ordre des choses d’en haut. Les soulèvements ressembleraient donc aux vagues de l’océan, chacune d’elles contribuant à faire qu’un jour, tout à coup, la digue sera submergée ou la falaise s’écroulera. Quelque chose entre-temps, fût-ce de manière imperceptible, se sera transformé avec chaque vague. C’est « l’imperceptible » du devenir. C’est la puissance de la vague – dans tous les sens du mot puissance -, irrésistible mais latente, inaperçue jusqu’au moment où elle fera tout exploser. Voilà exactement ce que des poèmes, des romans, des livres d’histoire ou de philosophie, des œuvres d’art savent enregistrer en le grossissant, en le dramatisant sous la forme de fictions, d’utopies, de visions, d’images en tout genre.

Ce que permet indéniablement, et remarquablement, Désirer, désobéir, c’est de faire le point sur ces pensées qui ont cherché, derrière le fait même du soulèvement, ce que celui-ci, dans la disparité et la multiplicité de ses instanciations, recoupait de commun. Le désir vécu comme tel, la divergence radicale entre pouvoir et puissance, les relations ambivalentes qu’entretiennent révoltes et révolutions, le caractère spontané du soulèvement, etc. au-delà de ce qui divise ceux qui ont analysé et/ou professé le « soulèvement », l’auteur, dans ce panoptique au scalpel, relève d’abord ce qui en fait le commun. Mais aussi, en lui dénichant des expressions moins évidemment théoriques et politiques, majoritairement en provenance du champ esthétique de l’image, quitte à ce que ces expressions inattendues soient venu abreuver après-coup la réflexion théorique en tant que telle (telle l’ange de Klee la pensée benjaminienne), il l’éclaire d’un jour neuf et bienvenu.

La vie est à nous, si l’on y parvient. Un problème supplémentaire à cette difficulté intrinsèque, c’est qu’il n’y a pas de nous pour accorder ensemble les multiples notions à se faire de ce nous.

Le problème est qu’à détailler avec autant de précision, sur cette notion précise, la pensée de la philosophie politique de gauche, on en vient malheureusement à éclairer aussi ses apories. À forcer Spinoza ou Nietzsche à gauche, à chercher à esthétiser la révolte, à chercher à cerner un fait aussi trivial qu’une « révolte » (quel que soit le nom dont on l’affuble) par la production d’allégories ou de métaphores, à s’ingénier à déterminer de quelle notion du désir, lacanienne, freudienne ou nietzschéenne, ressortit le mieux le phénomène du soulèvement, on en vient à se couper de fait de son sujet. Sous le prétexte de toujours chercher à comprendre mieux, on s’enferre dans un verbiage certes beau, certes intelligent, certes pétri des meilleurs intentions, mais creux. À broder sans fin – et même avec intelligence – autour d’un fait pourtant si concret, on le fait disparaître. Comme s’il s’agissait à chaque fois plus de faire advenir un soulèvement selon ses vœux, parfaitement compatible avec l’image qu’on s’en était formé, que de véritablement en étudier les très pragmatiques occurrences pour en tirer des conclusions applicables à chacun. Et malheureusement, l’analyse qui rend ici compte de ses apories, s’y enclos à son tour. Ce qui, paradoxalement, ne la rend cependant pas moins utile.

Georges Didi-Huberman, Désirer, désobéir, Ce qui nous soulève I, 2019, Minuit.