« Cendres des hommes et des bulletins » de Pierre Senges et Sergio Aquindo.

 

 

CENDRES

 

C’est ainsi, l’âme contient quelque part entre le mors et la queue l’énigme de la légitimité des princes.

Il existe une oeuvre de Breughel, exposée au Louvre, qui, depuis toujours, laisse perplexe qui cherche à en saisir les significations. Figurant cinq estropiés affublés d’étranges couvre-chefs et de queues de renard, avec un personnage de profil en retrait (une femme selon la plupart), tenant dans ses mains un objet non identifié (une sébile selon beaucoup), le tout baignant dans des teintes lumineuses qui contrastent avec le sujet miséreux, sa très petite taille n’a d’égale inverse que le mystère qui en émane. Et qui dit mystère dit invite à l’investir!

Sergio Aquindo s’y colle côté images. Pierre Senges versant textes. Sans jamais vouloir s’illustrer l’un l’autre, ils se penchent chacun sur les énigmes qu’éveillent en eux ces étranges personnages. Et construisent, pas à pas, traits après traits, moins une signification originelle – qui retrouverait, ô désir illusoire, la volonté du peintre – qu’une suite de variations autour d’eux.

Et si ce n’était pas Silvano Piombo, ce niais, qui devait accéder au trône papal en cet an de grâce 1455, mais bien Salvatore Pombo qui, c’est un euphémisme, le valait largement. L’un deviendra le très officiel Célestin VI, le second l’anti-pape Sylvestre IV. Et si les noms des grands princes du XV ème siècle étaient Jacinta I, Alaeddin premier, Philippe VII ou Hans Van Der Dingen. Des « si ». Et des « peut-être ». En habitant les possibles, en fondant sur « l’obscurité », les « mystères », d’une oeuvre picturale majeure du XV ème siècle les principes mêmes de leur « résolution », les deux compères brodent avec finesse et humour une superbe ode au rebut. Il suffit de si peu – une erreur orthographique, une brève errance de l’Histoire, un « manque de bol » – pour qu’un « quelqu’un » pressenti ne s’élève finalement pas au-dessus du statut de quidam. Et que le quidam initialement destiné à embrasser éternellement son transparent rôle d’imperceptible n’usurpe le prestige du rôle dévolu à qui restera dans les livres d’Histoire. Et si c’était cela, in fine, la leçon de ce tout petit tableau de Breughel – dont la taille insignifiante proclamerait alors d’autant mieux son propos -, et de ce livre indispensable. N’est ce pas dans le rebut que se découvre le mieux notre monde? Jésus ne serait-il pas un fieffé rieur? En fait, le Carnaval, mieux que s’en moquer en la teintant de grotesque, ne rétablirait-il pas la vérité? Ne serait-il pas, ce carnaval, en lieu et place de son expression cathartique, le réel lui-même?

La vérité est plus tordue, plus tordue qu’elle-même : la vérité est ce qui sort du trou dans lequel s’est enfoui le ver de terre : un tortillon de sable, ornement de l’absence.

Sergio Aquindo & Pierre Senges, Cendres des hommes et des bulletins, 2016, Le Tripode. 

Les bruits ci-dessus ont été enregistrés lors de l’émission Les Glaneurs sur Musique 3. Une émission organisée par Fabrice Kada, manutentionnée par Marion Guillemette et racontée par Adrien Grimmeau et Muriel Andrin.

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« Utopia » de Bernadette Mayer.

 

 

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nous devrions pouvoir être libres sans devoir œuvrer à changer le monde en permanence comme s’il s’agissait d’un travail.

Bernadette Mayer fonde bien entendu son Utopia sur celui de Thomas More, écrit 500 ans plus tôt. Mais ceux et celles qui seraient tentés d’y lire une forme de « revival », de réécriture, un demi millénaire plus tard, de la cité idéale, dont il s’agirait alors de constater (qu’on choisisse d’en rire ou de s’en apitoyer) les écarts par rapport à sa version d’origine, ceux là resteraient sur leur fin. Certes utile à une (re)lecture du classique du XVI ème, ainsi que des propositions dont il était l’écrin, « enrichie » d’une contemporanéité des contextes (une sexualité libérée, un capitalisme innervant tout), Utopia n’est pas qu’une suite de variations politiques sur un thème connu.

Certains locataires détiennent des groupes de propriétaires dans une maison en vue de la vendre à d’autres locataires.

Bernadette Mayer semble fonctionner souvent en renversant les perspectives. Si, comme dans l’exemple ci-dessus, on peut penser parfois à un simple retournement – celui-ci créant alors un irrésistible effet comique – celui-ci est bien plus une conséquence des faits de langue qui émaillent le texte que ceux-ci ne seraient les résultats d’un revirement dans le réel. En clair, c’est comme si, dans l’extrait ci-dessus, le locataire devenait propriétaire par la seule force du changement de vocable par lequel on le désigne. Ainsi, en Utopia, « parce que » devient « ne plus », « coopération » devient « quelque chose », ou « diriger », manger »…

J’ignore s’il faut croire ces choses, mais on raconte qu’elles sont vraies. 

Le renversement est sémantique avant d’être « réel ». L’utopie n’est que fait de langage. Utopia n’advient que par la langue. Ce n’est que parce qu’on la dit, ou cherche à la dire, et que tous  – l’utopie est collective, et, dans Utopia, d’autres, tels Charles Bernstein, ou Anne Waldman, s’y collent aussi – s’y emploient par tous les moyens langagiers possibles qu’elle peut être « réalisée ». Dans le seul fait de l’exprimer se devine en fait son essence. L’utopie est ce qui n’est pas là, ou pas encore. Et l’inscription sur la page de ce qui n’est pas là, ce rôle dévolu aux poètes, est donc bien plus qu’un agrément ou un accident de l’utopie. Elle en est une des conditions primordiales de son advenue.

inscrivons sur papier toutes les choses qui n’ont jamais été là.

Bernadette Mayer, Utopia, 2016, BAT/<0> future <0>, trad. Jean-François Caro.

Ce qui est à entendre ci-dessus est tiré d’une Matinale de l’excellente Radio Campus, pilotée de main de maître par Alain Cabaux.

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« Les potentiels du temps » de Camille de Toledo, Aliocha Imhoff & Kantuta Quiros.

fuckLes discours identitaires et réactionnaires occupent une place médiatiquement prééminente. C’est un fait. Et c’est embêtant. Mais, à ne plus trop comment savoir y opposer un discours les contrant efficacement, d’aucuns se perdent malheureusement en chemin. Heureusement cependant, certaines tentatives, à défaut d’offrir un échappatoire définitif au désespoir larvé qui suppure de ces paroles dominantes, nous octroie un bref mais bienfaisant entracte, tant elles sont – et ce d’autant plus qu’elles sont involontaires – rigolotes.

Dans notre enfance, il y eut des parois, des murs que nous voulions déplacer. Enfants, nous étions de possibles existences. Quand nous avons été appelés à la parole, aux babils informes des premiers jours, nous objections à la langue maternelle, à l’orthophonie de cette langue. Nous zozotions. Nous comprenons aujourd’hui ce zozotement comme un refus. Nous affirmions, par le zozotement, une possibilités d’apprentissage d’autres langues, une tentative de dissolution des vieux mots, des désignations transmises linéairement.

Là où ça bégaie pour Deleuze, pour le Toledano, ça zozote. N’est pas Deleuze qui veut, quand même le veut-il très très fort…

nous sommes sans cesse confrontés à la difficulté de produire un lexique qui nous soit adéquat.

On a beau être prévenu, en avoir sous nos yeux un exemple éclairant, voire même compatir devant leurs difficultés, on se dit quand même que c’est pas parce que tu dis que c’est très difficile de pas raconter des conneries à tout bout de champs que ça t’excuse d’en raconter à tout bout de champs. Et on est bien placés pour dire ça!

Quel est le tempo qui excavera l’avenir, nous permettant d’échapper à l’historicité du modernisme (sa confiance sans lézarde en la propension au nouveau, la flèche du futur) autant qu’à celle d’un postmodernisme, alors assimilé à un collage schizophrénique du passé et du futur dans un présent étendu?

Il est de ces phrases dont tu te convaincs d’abord que celui qui l’a écrite voulait dire quelque chose qu’au demeurant tu admettrais peut être pour pas con – peut-être, hein, faut pas déconner. Puis tu les relis. Les relis encore. Un peu comme tu relirais un mantra. Et tu découvres alors, qu’avec le fatras langagier sous lequel il tente de déguiser ses bêtes évidences, il a réussi à… ben… à rien.

Aux présents suroccupés, la pensée potentielle oppose des présences. Etre là, non dans l’enracinement des causes et des fatalités, mais pour s’arracher à la liste des échéances, surprendre les futurs déjà écrits, s’obliger à désoccuper l’avenir. 

Et tu te surprends à imaginer le sursaut du « futur-déjà-écrit » surpris par ton bouh! facétieux…

Comment imaginer un régime d’historicité alternatif, pour lequel nous abandonnerions un temps les prédictions du passé au profit d’archéologies du futur ? Ce régime, nous le nommerons régime potentiel.

Boh, les régimes tu sais! Cui-là m’a l’air pas mal pour toi…

Entre phrases qui ne veulent rien dire, néologie impénitente à affoler le correcteur google (spectropoétique conversive, subalterniste, finisme : exemples glanés en moins d’une minute montre en main), substantivation adjectivale pour faire maman-ça-y-est-j’ai-pondu-un-concept, étymologie à deux-balles, métaphores jardinesques ou jeux de mots foireux, la chose, gonflée de son propre désir d’importance, inutile jusque dans ses plus intimes détails, s’affirme comme l’une des plus sublimes pantalonnades qu’il nous ait été donné de lire. Où, hilare, on goutte à chaque mot lu l’immense et pathétique effort que demande à l’imposteur (le teletubbie du concept est manifestement sponsorisé par le cartel de Medellin) la transformation de la banalité de sa « pensée » en un semblant de… ben… rien.

Quittons nous sur ce dernier et merveilleux message, plein d’espoir et de sagacité :

S’il existait une plasticité intégrale, les immeubles ne s’effondreraient pas en cas de tremblement de terre. 

Camille de Toledo, Aliocha Imhoff, Kantuta Quiros, Les potentiels du temps, 2016, Manuella éditions, ouvrage non traduit (sisi).

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« La pièce obscure » de Isaac Rosa.

Carré noirQui donc avait proposé d’aménager une pièce obscure. Qu’importe, n’importe lequel d’entre nous, nous tous.

Lors d’une chute de tension sur le réseau électrique, des colocataires font l’expérience, dans une pièce plongée brièvement dans la pénombre, de la liberté que n’être plus visible permet. Fasciné par celle-ci, et déterminés à la vivre à nouveau, autant que voulu, ils décident d’équiper une pièce en la soustrayant hermétiquement à toute lumière et à tout bruit extérieur. Lieu de désinhibition en acte ou de retrait du monde, d’expérimentation sensuelle libre ou de ressourcement quasi-érémitique, la pièce obscure devient alors pour eux comme un centre autour duquel graviter. Isaac Rosa fait s’alterner de longs chapitres pendant lesquels il conte l’évolution de ces colocataires, leurs vies professionnelles, intimes, rythmées par les désillusions de temps toujours plus difficiles, avec de très courts chapitres (nommés REC), simples descriptions de scènes captées par des webcam à l’insu de ceux qu’elles cadrent. Au fur et à mesure d’un récit qui prend des teintes policières, se dessine une méditation subtile et nuancée de ce pouvoir que confère le fait de voir sans être vu.

Ça c’était le pouvoir, se disait-il : voir sans être vu.

Par l’absence de latence rétinienne et sonore qu’elle institue, l’obscurité silencieuse permet tout à la fois une désinhibition de l’individu (je ne suis plus reconnaissable donc je peux faire ce que je veux vraiment) et une dilution choisie de celui-ci dans un collectif (l’indiscernabilité préalable des corps oblige à tenter l’expérience des autres). L’expérience de la pièce obscure est l’expérience de la liberté. Mais, si savoir qu’il n’y aura pas de preuve visuelle et sonore de mon acte en permet la liberté, ce qui y met aussi radicalement un terme, c’est de savoir qu’un et un seul œil, une et une seule oreille puisse, sans que la réciprocité soit possible, le documenter. Dans la parfaite obscurité, la moindre parcelle de lumière est un instrument redoutable de pouvoir. En opposant le récit fictionnel de cette pièce obscure et celui, bien réel, des moyens de surveillance généralisés dans lesquels nous baignons, Isaac Rosa fait ressortir, par contraste, toute l’ambiguïté de l’antédiluvienne concaténation des termes « liberté » et « lumière ». Et, en parallèle, dresse le tableau de nos illusions perdues.

Nous menons une guerre, et la guerre est toujours laide, sale.

Isaac Rosa, La pièce obscure, 2016, Christian Bourgois, trad. Jean-Marie Saint-Lu.

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« Au pays de la fille électrique » de Marc Graciano.

 

 

Au pays de la fille électrique

A force de considérer l’originalité comme un paradigme cardinal de l’art, d’aucuns n’en voient plus que cet aspect et s’enferrent dans une forme de fuite en avant se voulant toujours plus radicale. En rupture, voire en ban, contestateur, l’acte artistique se pense alors d’abord uniquement en relation avec sa réception future. Il doit faire neuf. Il doit choquer. Il doit être audacieux. Malheureusement, très souvent, ce qui n’en devait être qu’un des moyens devient l’unique fin. S’oubliant dans sa seule quête d’originalité, forcément transgressive, l' »artiste » s’englue dans cette seule intention, qu’il contribue alors à ériger en banal procédé – et quoi de plus ironiquement absurde que de faire verser dans la procédure ce qui, par définition, se proposait de l’en extraire. Mais parfois, rarement, l’extrême audace, car nécessaire et servant un propos qui lui préexiste, permet de faire aboutir, comme miraculeusement, un projet qui tout à la fois la subsume et la légitime.

Au pays de la fille électrique s’ouvre sur une scène d’une absolue violence : le viol d’une jeune femme par quatre hommes dans un hangar. Contant par le menu, sans pudeur aucune, au plus près des sévices, d’un réalisme cru, sans la distance que pourrait instaurer une bancale esthétisation de l’acte, Marc Graciano plonge le lecteur d’emblée dans la réalité d’une horreur sans nom. Passée l’abjection de ce prologue éreintant, écrit d’un bloc, sans point, rythmé par des « et » incessants, nous retrouvons en 84 scènes – où c’est le « puis » qui scande la phrase – la jeune fille errant par les routes, en direction de l’océan. Le roman se clôturant sur un épilogue dont nous ne dévoilerons rien.

et elle possédait un petit nez écrasé et dévié à sa base, et elle possédait, sur la lèvre inférieure, une mince cicatrice qui serait restée invisible si la pâleur de sa cicatrice n’avait pas contrasté avec le hâle de son visage, et ses yeux étaient bleus comme le ciel et continuellement brillants et comme électrisés, et son regard semblait si perdu à tous ceux qu’elle croisait sur sa route que, lorsque qu’ils l’observaient passer, ils avaient l’impression qu’elle ne les voyait pas, ou que, même, elle aurait eu la bizarre certitude, telle elle n’aurait pas existé, que c’étaient les autres qui ne la voyaient pas.

Aux antipodes d’une simple volonté de marquer le coup, en heurtant plus que d’autres, Marc Graciano parvient à nous enserrer dans les fils d’un projet d’une audace et d’une ambition rares. Comment donner une consistance et un sens autre à la violence du monde? Qu’est-ce que la pureté? En les abordant de front, en leur offrant des contrastes inédits – dont le lecteur est lui-même un acteur -, il offre à ces questions des développements radicalement neufs. Car sous la crudité des faits qu’il évoque se loge une subtilité, un art de la nuance, qui fonctionne d’autant mieux que ces effets ne sont décelables qu’en passant le filtre de notre écœurement premier. Ainsi s’aperçoit-on que les quatre agresseurs peuvent préfigurer un assemblage archétypal du violeur tout entier résumé… dans leurs type de chaussure. Ou que cette jeune fille serait l’image idéale que tout homme peut se faire de la beauté et de la grâce féminines. Que la nature évoquée n’est jamais inviolée. En donnant au lecteur un accès brut et directement confrontant au réel, tout en ciselant finement un langage pour en rendre compte, le contrastant mais sans apprêts, l’auteur bouge légèrement nos lignes de sa perception. Marc Graciano est l’un des plus impressionnants magiciens actuels du langage. Magicien au sens premier. C’est-à-dire de ceux qui, maniant des outils et des matériaux dont nous disposons tous, parviennent à en faire sourdre, on ne sait jamais vraiment comment, quelque chose d’unique et de précieux.

Marc Graciano, Au pays de la fille électrique, 2016, José Corti.

Les bruits accompagnant cette chronique ont été enregistré lors des Glaneurs sur Musique 3, une émission pilotée par Fabrice Kada, mise en onde par Katia Madaule et squattée, ce soir là, par Septembre Tiberghien et Edgar Szoc.

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« Au nord du futur » de Christophe Manon.

Au nord du futur

Nous fabriquions du réel

plutôt que d’y répondre mais où

se cachait-il nous ne le savions plus maintenant où

sont-elles les paroles enfouies sous les décombres celles

qui gisent au plus profond

des temps et les larmes recueillies sur des joues

innocentes qui nous les pardonnera qui

saura les effacer et ont-ils de nos nouvelles les morts en leur séjour pourquoi

se rassemblent-ils en nous comme 

emplissant l’espace de baisers et de cris tandis

qu’au dehors le monde s’effiloche et déploie sa fureur et qu’est-il 

le chant sinon cette parole hésitante et boiteuse d’un 

qui s’adresse et s’incarne et porteur

d’une pensée qui s’invente mais

s’ignore ainsi les mots

agencés dans leur chute.

Au nord du futur reprend trois textes de Christophe Manon, assez disparates dans la forme et dans le ton. Dans le premier, chaque page reçoit son bloc de texte, débutant souvent par un Nous, non ponctué hormis un point final. Dans la deuxième partie (au milieu de la nuit, le jour), des phrases comme semblant parfois déposées au hasard se suivent et s’enchevêtrent malgré les césures. Dans la dernière, la plus « spectaculaire », chaque mot de la phrase est environné d’un halo le reprenant dans des teintes d’un gris évanescent.

nous tenions la réalité à distance et cette distance était la réalité.

Christophe Manon échoue. Comme tant d’autres certes. Mais lui le sait. Et c’est de cet échec, le sien comme de celui de tout geste humain, dont il rend compte. Ainsi avec le « Nous » de la première partie – qui peut désigner le « nous » des bâtisseurs du communisme, comme celui qui vient nommer, génériquement, toute tentative communautaire – fait-il le constat, in fine, de l’échec de son advenue. Ou encore,dans la dernière partie, nous rappelle-t-il l’impossibilité de rendre compte de l’éclat d’une parole, celle-ci s’étant déjà comme muée en cendres.

comme ils faisait sombre et comme cependant nous vivions.

Mais l’échec ne signifie pas la fin de tout. Échouer marque des limites plus que des impossibilités. Ainsi, l’échec retentissant qui se dresse face au « nous » n’empêche-t’il pas de continuer à ériger de la joie. De même que les scintillations ou ombres des mots, qui, derrière le sens qu’ils forment, nous rappellent d’où le sens procède. En nous rappelant l’échec et le fragile de notre condition, Christophe Manon insiste sur « ce jour qui toujours brille au milieu de la nuit ». S’il ne nous est pas donné d’approcher au plus près d’un sens, d’un corps, d’un langage, du moins nous reste-t-il, mais ensemble, la grâce de l’effleurer.

Les mots, en quelque sorte, ne peuvent qu’effleurer ce qui se trouve ainsi hors de notre portée. Mais peut-être permettent-ils au moins d’un peu le partager.

Christophe Manon, Au nord du futur, 2016, Nous.

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« Contrenarrations » de John Keene.

Contrenarrations

 

Naturellement, il y a des enfers et il y a des enfers, ce qui est vraiment une affirmation de banalités, car il existe des degrés d’horreur, d’horreurs dont nous sommes tous témoins et que nous vivons, parfois directement, souvent indirectement, et c’est l’immédiateté de l’horreur, sa sublimité et notre incapacité à même y réfléchir, bien que nous puissions nous en souvenir indélébilement, qui forment notre sens de ce qu’un enfer particulier, ou l’Enfer lui-même, pourrait être.

Contrenarrations se composent de 13 « récits », répartis en trois parties. De l’un à l’autre on ne retrouve ni personnages récurrents, ni suite narrative ou fictionnelle. De longueur variable, de principes formels, de registres du discours très variés, un regard distrait les apparenterait au genre classique de la nouvelle. Et pourtant s’en dégage un irrésistible sentiment d’ensemble, celui-ci débordant celui, très classique aussi, de la simple thématique commune.

Qu’est ce que savoir, savoir profondément? Le savoir n’est-il pas toujours une forme de pouvoir qui, mené trop loin, ne peut être retourné contre lui-même?

Dans chacun de ces récits un(e) noir(e) du continent américain a affaire, sous ses formes les plus variées, des plus assumées aux plus sournoises, à l’oppression. Un femme-canon à Paris; Jim, l’esclave affranchi de Mark Twain qui rencontre à nouveau Huckleberry Finn et Tom Sawyer; un domestique de Philadelphie qui devient aéronaute; Carmel, l’esclave personnelle d’une jeune blanche américaine qui se découvre une passion dévorante pour l’art; Bob Cole… Réelles ou fictives, toutes ces figures, éclairées de main de maître par John Keene, nous dessinent une extraordinaire contre-histoire des esclaves africains. De leur arrivée sur le continent à la mise en scène du jugement d’un coupable, Contrenarrations est d’abord bien, comme l’indique son titre, la nécessaire contamination par la parole de ceux qui en ont souffert, de celle, toujours officielle et institutionnalisée, de ceux qui les font souffrir. La seule lecture de cette oeuvre démontrant ô combien nous restons façonnés par une lecture ô combien partiale de l’Histoire.

il vaut mieux parler / en se souvenant / que nous n’étions pas supposés survivre.

A confisquer la parole de qui fut opprimé, l’oppresseur, bien que battant sa coulpe, maintient son joug. A qui fut retiré la parole pour mieux l’asservir pendant des siècles, on refuse l’affranchissement en le maintenant sous le flux et la garde de la sienne. Reste toujours la domination de qui raconte. Et sortir du cycle d’enfermement que consacre cette parole ne se peut qu’en en inventant une basée sur des principes neufs.

Les pieds d’abord pour qu’ils ne puissent jamais s’enfuir. Puis les mains, ainsi même pas les plus simples des outils. Puis les yeux, aucun souvenir donc d’un seul endroit où vous les avez cachés. Mais garder la langue et les cordes vocales jusqu’à la fin parce qu’elles peuvent avoir quelque chose d’autre capable de vous surprendre.

Ce n’est pas Le Noir, La Négritude, L’opprimé qui est le cœur de Contrenarrations, mais sa parole. Brimée, bridée, brisée, mais jamais éteinte, conservant dans la possibilité de son advenue toute sa force. Mieux encore, enfouies sous des couches de silence forcé, semblent y avoir mûri des manières plus subtiles et fécondes de rendre compte. Jamais inutilement post-moderne, ni victimaire, ni doloriste, Contrenarrations consacre génialement le rôle impertinent et salvateur de la forme.

John Keene, Contrenarrations, 2016, Cambourakis, trad. Bernard Hoepffner.

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« La Cage » de Kerry Howley.

Cage_Cover_300dpi« Oui, mais ça fait quoi? »

[…]

« C’est comme se réveiller ».

De passage à Desmoines, Iowa, à l’occasion d’une conférence sur la phénoménologie, Kit, une jeune étudiante en philosophie, assiste par hasard à un combat de la MMA Cage Fighting. Subjuguée par la violence de ce duel au cours duquel tous les coups semblent permis, mais aussi par sa propre réaction à celle-ci, elle décide de s’y intéresser de plus près – jusqu’à l’obsession… Pendant un peu plus de deux années, elle suivra au quotidien Sean Huffman et Erik Koch, deux combattants de ce sport-spectacle de l’extrême. L’un est un dur au mal routinier, en perpétuel surpoids, porté sur la fumette, qui accepte benoîtement tous les combats qui s’offrent à lui, l’autre est un jeune prodige, gracieux, méthodiquement entraîné et promis à un bel avenir. Deux années durant, ils se casseront des os, seront maintes fois recousus, fonderont des familles, aimeront, espéreront, seront déçus, espéreront encore.

J’observe et j’écris. Et tandis que je commençai à élaborer le récit de chaque coup, au ralenti, je compris qu’il fallait aussi que j’écrive sur le monde que ce coup allait ébranler.

Avec ce récit du quotidien tantôt banalement cruel tantôt violemment exaltant de deux combattants, dont on découvre, haletant, les destins croisés, Kerry Howley réussit la gageure de nous entraîner nous-mêmes dans ces combats tout en nous faisant réfléchir aux raisons et causes de notre propre fascination. Pourquoi sommes nous exaltés par les souffrances des autres ? Qu’en coûte-t-il de chercher l’extase par la violence ? Qu’est ce qu’un corps réduit au pur acte de perception? Au-delà du simple spectacle, ces combats ne sont-ils pas la trace de rites antiques disparus? Quelles excuses rassurantes ne se trouve-t-on pas pour se satisfaire de rester confortablement sous l’emprise d’une fascination?

Existe-t-il un endroit où le corps peut être davantage une chose qu’on utilise – qu’on pousse et qu’on pénètre – qu’une chose dont il faut sans arrêt de soucier?

Kerry Howley fait de Sean Huffman et Erik Koch deux anti-héros contemporains. Qui, tour à tour absurdes et attachants, pathétiques et grandioses, ridicules et profonds, en disent bien plus sur nous-mêmes que nous ne serions près à leur concéder de prime abord. Car nous y redécouvrons que le spectateur façonne au moins autant le spectacle que celui-ci ne le définit. Avec humour, brio et subtilité, elle nous rappelle que le ridicule de notre monde est issu, tout comme le beau dont nous le parons, des rapports que nous entretenons avec lui.

A mon avis, les narrateurs sont tous des fictions. Tous. Les plus fiables ont au moins la décence de le reconnaître.

Kerry Howley, La Cage, 2016, Vies Parallèles, trad. Sophie Renaut.

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« Marcher droit, tourner en rond » de Emmanuel Venet.

 

VenetLe syndrome d’Asperger, atypie du développement appartenant au spectre de l’autisme et qui ressemble à l’idée que je me fais du surhomme nietzschéen,me rend asociognosique, c’est-à-dire incapable de me plier à l’arbitraire des conventions sociales et d’admettre le caractère foncièrement relatif de l’honnêteté. Je suis tout à fait prêt à reconnaître mes déficiences dans ce domaine, d’autant qu’elles me donnent droit à une pension modeste mais bienvenue. Cependant il me semble qu’il serait plus sain de préférer la vérité au mensonge, et que l’humanité devrait plutôt s’attacher à dessiller les crédules et à punir les profiteurs qui entretiennent le climat de duplicité et de tromperie dans lequel, pour notre plus grand malheur, notre espèce baigne depuis la nuit des temps.

Le narrateur de Marcher droit, tourner en rond est atteint du célèbre mais mal connu syndrome d’Asperger. Assistant à l’enterrement de sa grand-mère – l’oraison, ce climax du mensonge -, celui-ci est l’occasion pour lui de revenir sur l’histoire de sa famille et des rapports que lui-même entretient avec elle. On y découvre un homme de quarante cinq ans qui, – maladie oblige – ne s’embarrassant pas d’inhibition, peut passer au crible de la seule rigueur les mensonges et dissimulations dont chacun pare le réel pour le rendre un tantinet plus vivable.

Lorsque je me laisse atteindre par le bombardement médiatiques de demi-vérités, de trucages, d’amalgames et de bobards éhontés, je me sens vivre au cœur d’un labyrinthe dont rien ne me prouve qu’il possède une issue.

D’un éclat de rire à l’autre – car la manifestation sans fard du vrai est toujours drôle là où il y a unanimité pour le dissimuler -, nous progressons dans le dévoilement d’une famille, comme de nos propres et multiples arrangements avec la réalité. Le vrai gêne. Il embarrasse. Mais, in fine, c’est moins la vérité qui nous gêne que de se voir révélé notre assiduité à l’enterrer. C’est cette complexité des moyens que nous mettons en oeuvre pour nous mentir, combinée à notre foi aveugle en eux, qu’il nous est surtout intolérable de nous voir rappelées. Et dont le syndrome d’Asperger est à la fois le messager comique et la victime tragique. Car cette rigueur carrée du réel envisagé sans apprêt, ce vrai que nous avons élevé au rang d’idéal, est-il seulement souhaitable? Ce que nous révèle aussi la logorrhée iconoclaste d’un syndrome d’Asperger – symbole de la vérité, mais que nous conjoignons à celui du handicap… -, n’est-ce pas qu’à vouloir absolument marcher droit, on se condamne à tourner en rond? L’exercice de la vérité n’est décidément pas chose si simple…

le réel ne génère qu’un douloureux sentiment d’absurdité.

Emmanuel Venet, Marcher droit, tourner en rond, 2016, Verdier.

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« Simurgh & Simorgh » de Gabriel Gauthier.

Simurgh & Simorgh

 

such as                                                  cette chose

they are                                                dehors

 

Page de gauche, des mots (épars, « épurés » donc manifestement de la poésie) en anglais. Page de droite, des mots (épars et « épurés » de même, donc de la poésie aussi) en français cette fois. Les conventions de l’édition sont ainsi faites qu’elles poussent le lecteur à y déceler, à gauche, un texte original et à y chercher, à droite, une traduction. S’y collant, il découvre que cela, parfois, achoppe : « cette chose » ne peut vouloir traduire « such as », ni « dehors », « they are », du moins telle qu’une traduction « normale » devrait le faire. Cela le dérangeant dans son attente, à laquelle une simple articulation de l’espace de la page l’avait introduit, il relit alors, et peut-être relit encore, et se rend compte alors que ce qu’il attendait du côté du sens s’est déplacé sur le terrain du son. (S’il faut mieux vous en convaincre pour en goûter la parenté, et ses différences, prononcez à voix haute et distinctement « cette chose » et « such as », ou « they are » et « dehors » à plusieurs reprises). Relisant encore – décidément -, il percevra alors peut-être que d’une page l’autre, il convient aussi moins de basculer d’une langue à une autre que d’y lire une continuité sémantique (« comme cette chose ils sont dehors »). Y revenant encore, il s’intéressera à ce qu’est ce « dehors » et aux rapports que celui-ci peut entretenir avec « cette chose ». Reprenant l’ensemble (les sons, l’utilisation de l’espace livre, celle des attentes d’un lecteur, les rapports signifiant-signifié, etc…), il découvrira alors que par delà les « jeux » que ces deux pages proposent, chacun gardant cependant son intérêt par devers les autres, ces « jeux » donc ne prennent tout leur sens que dans l’ensemble qu’ils construisent par les rapports qu’ils instituent de l’un à l’autre. Et de la jouissance du ludique, le lecteur verse alors dans le vertige de l’ontologie. Par la seule grâce de la poésie.

Oiseau à tête de chien de la mythologie iranienne, le Simurgh – ou Simorgh, donc – (سيمرغ, en persan) est fondamentalement bon, est dit immortel par certains et habite dans l’arbre du savoir dont il répand les graines de par le monde en s’envolant. En questionnant ce qui se cache du côté du signifié sous cette infime différence du côté du signifiant – ce « u » et ce « o » -, Gabriel Gauthier nous dévoile des abîmes de sens.

Simurgh et Simorgh sont dans un bateau. Mais s’il tombait à l’eau l’un de ses jumeaux à plumes, l’un de ces dieux persans à tête de chiens, perdu serait leur dialogue franco-anglais, fait d’à-peu-près, de faux-amis : ni gazouillis ni aboiements, mais zigzags à tâtons entre oracle et balbutiement. Et ce serait bien dommage, parce que dans la pliure qui diffère leur fusion en vol quelque chose comme la poésie renaît. [quatrième de couverture par Pierre Alferi]

Gabriel Gauthier, Simurgh & Simorgh, 2016, Théâtre Typographique.

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