« Fragments sur l’expression » de Aby Warburg.

 

Aby atlas

Toute organisation procède uniquement du fait que l’on se met sur un pied d’égalité avec la volonté d’un autre et obtient ainsi une direction constante pour la communauté.

Contrairement à ce que la forme fragmentaire suppose trop souvent, ces Fragments sur l’expression ne sont pas des restes ni des « pensées » éclatées dont le rassemblement en volume ne serait que la volonté d’un éditeur de laisser sa marque sur une oeuvre. Écrits entre 1888 et 1905, ils ont été rassemblés, annotés, ré-organisés par son auteur, non seulement au cours de leur écriture, mais aussi par après. Même s’il n’en organisa jamais la publication, Aby Warburg ne considéra donc jamais ces fragments comme des rebuts, des scories d’une réflexion qui, cette dernière ayant trouvé un terme, ne vaudraient plus par eux-mêmes.

La pensée de Warburg est, on le sait, d’une densité rare. Chercher à cerner ce qui se trame dans une image, non seulement au travers des gestes (conscients ou inconscients) de l’artiste qui l’a commise, mais aussi au travers de sa réception par un regard, tout cela, il le repensa dès les bases, à neuf, à blanc. Pourquoi exprimer quelque chose? Et en quoi, et comment, ces expressions trouvent-elles en nous des réceptacles près – ou non – à les accueillir, et les modifier? Ces jeux, incessants, entre le geste créateur et le regard qui le capte, l’un modelant l’autre dans un interminable pas-de-deux, ne pouvaient être saisis sans remettre en question fondamentalement tout ce sur quoi la pensée s’appuyait. Si déjà, donc, s’immerger dans cette pensée « aboutie » n’est pas toujours aisé, le langage qui la porte reculant, à force de précisions, les limites communes qui le bordent, plonger dans son élaboration est plus vertigineux encore.

(Le sapin soupire)

Par la comparaison, l’expression primaire

se sature

se comble

s’arrondit

se clôt                                            en une détermination du périmètre.

Constitués de souvenirs, d’impressions, de précisions toujours plus aiguës de concepts, de façons plus diverses aussi d’arriver à les exprimer sur la page, ces fragments, s’ils permettent d’approcher mieux la pensée rigoureuse d’un des plus grands penseurs du vingtième, permettent aussi d’en découvrir les errements, les hésitations, les vertiges, les gouffres – sémantiques, psychiques – dans lesquels elle s’aventure avant d’advenir.

Et c’est peu dire que le travail de l’éditeur est à l’unisson de son propos. Qu’il s’agisse dans la parole donnée au traducteur ou à celle qui établit le texte, dans le travail de composition, dans l’établissement du glossaire, tout fut organisé pour donner à lire en profondeur ce que ses fragments proposent vraiment d’irremplaçable : découvrir, avant qu’elle ne s’arrime à la clarté des buts qu’elle se donnait, une pensée originale se construisant. Comme si naissait, sous les yeux du lecteur, la pensée même.

Aby Warburg, Fragments sur l’expression, 2015, L’écarquillé, trad. Sacha Zilberfarb, établissement du texte et préface Susanne Müller.

Les sons ci-dessus sont tirés de l’émission Les Glaneurs sur Musique 3, produite par Fabrice Kada et réalisée par Katia Madaule.

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« Le nouveau nom » de Elena Ferrante.

le-nouveau-nom-ferrante (1)Il faut bien convenir qu’il est assez commun de nos jours – n’est-ce pas intemporel? – de faire forcément se disjoindre les ouvrages « grand public » de ceux qui peuvent « présenter un intérêt ». Les premiers ne s’adressant pas au lecteur exigeant qu’ils décevront – voire désoleront -, les seconds au lecteur moins assidu qui ne disposera pas des outils indispensables à les approcher. Plus qu’un constat évident séparant logiquement l’avant-garde du reste, on a parfois l’impression que ces clivages fonctionnent comme des principes à priori. Comme si tout livre devait receler en son sein les traces inaliénables de son appartenance à un public prédéfini. Comme s’il s’agissait – dans le chef de l’auteur – de d’abord correspondre à un public visé plutôt que d’établir après écriture – dans le chef de l’éditeur – une stratégie visant à le vendre mieux. S’il existe bien évidemment nombre de livres qui correspondent à ce schéma de fabrication, plus que de pensée, l’existence et le succès de ceux-ci nous étonnera toujours moins que les dichotomies qu’ils suscitent : ce qui se vend beaucoup est nul, ce qui est vraiment original ne se vend pas. Il n’y aurait de succès qu’honteux et d’acte vraiment créatif qu’héroïquement ignoré.

Alors oui, « Phèdre » fut un four complet, Deman imprimait chaque recueil de Mallarmé à cent exemplaires et Jean-Pierre Martinet mourut dans l’anonymat le plus complet… Mais Hugo vendait par fournées, Le Décaméron fut un Best-seller et La métaphysique aristotélicienne (sisi) fut dès ses débuts abondement copiée… Au vu de l’histoire, cette construction d’apparence si solide se fissure bien vite. Il reste que, même bancale, cette vision d’une littérature par essence clivée entre le Best-seller idiot et le chef-d’oeuvre invendable reste aujourd’hui très dominante. Il faut dire aussi que cette grille d’analyse permet – ce qui n’est pas rien – de légitimer le peu de succès de n’importe quoi par son intérêt, retournant comme un gant un constat au demeurant boiteux en une rassurante et imbécile logique.

La saga de Elena Ferrante est précisément de ces œuvres qui dérangent cette séparation « oeuvre-d’avant-garde-chiante-chez-un-petit-éditeur-qui-vend-pas vs la grosse-daube-vendue-par-camions-à-des-décérébrés-par-un-gros-méchant-éditeur ». Contant les tribulations de deux amies dans la Naples des années soixante, l’auteure nous offre à la fois un redoutable page-turner, une subtile satire sociale et historique, une tendre histoire d’amitié, une lucide peinture de ce qu’est être une femme à l’orée du siècle passé. Et surtout, très loin des vaines tentatives de rénovation à tout prix d’un genre en y sacrifiant l’intelligence du lecteur en sus de son plaisir, aux antipodes des querelles de courants ou de mouvances, elle nous offre une vraie et grande leçon de littérature.

Elena Ferrante, Le nouveau nom, 2016, Gallimard, trad. Elsa Damien.

 

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« Infini, l’histoire d’un moment » de Gabriel Josipovici.

Infini l'histoire d'un moment
Quand le compositeur comprend que l’éternité et le moment ne sont qu’une seule et même chose il n’est pas loin de devenir un vrai compositeur.

Le narrateur interroge un dénommé Massimo à propos d’un certain Tancredo Pavone, dont il fut des années durant le fidèle majordome. Rapportée par ce dernier, nous est alors dévoilée pour parties l’existence de ce riche, noble et excentrique compositeur qui traversa le vingtième siècle. Libre, originale, agrémentée de ses amitiés avec les plus grands de l’époque (Michaux, Jouve, Bernstein) et d’autant de voyages « exotiques », la vie de Pavone se lit comme la découverte et la remise en jeu permanente de ce qu’est une vie.

Il faut faire sa musique dans cet espace intérieur. Il faut meubler cet espace intérieur avec suffisamment de meubles pour vivre avec un minimum de confort.

Riches d’influences diverses, de revirements radicaux (dont il est toujours plus facile de se remettre quand on est particulièrement fortuné), si sa relation à son métier, totale et entière, est bien faites d’atermoiements conceptuels et d’avis arrêtés, elle n’est pas non plus une errance sans fin. Loin s’en faut. Car peu à peu se fait jour en Pavone une idée de plus en plus précise – et tranchée – de ce que composer veut dire. Et qui font de ce livre une des plus remarquable réflexion sur la musique qu’il nous ait été donné de lire.

L’art de la composition […] c’est l’art de laisser aller, pas de retenir.

C’est en jouant une seule note encore et encore et encore que l’on atteint le cœur de cette note.

Mais cette réflexion ne serait pas grand chose si elle ne se redoublait pas, dans le corps même du texte, de sa mise en acte. Car si la musique, la vraie, ne peut s’atteindre que par l’apprentissage d’un « laisser-aller », d’une concentration absolue et focalisée sur une note, en rendre compte vraiment ne se peut qu’en en matérialisant le procédé sur la page.

Le chant va quelque part, la psalmodie est déjà là.

Le début abrupt du roman, les « continuez » qui en constituent le rythme, l’indétermination des narrateurs, leur disparition progressive dans le flux de la parole, tout cela concourt à faire de ce récit une psalmodie dont émerge, quintessencié, l’art subtil de dire.

C’est la musique qui compte.

Gabriel Josipovici, Infini, l’histoire d’un moment, 2015, Quidam, trad. Bernard Hoepffner.

Les sons ci-dessus sont tirés de l’émission Les Glaneurs sur Musique 3, produite pas Fabrice Kada et réalisée par Katia Madaule.

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« Esquisses » de » Jean-François Billeter.

EsquissesIl est vain d’affirmer que l’homme est né libre ou que c’est sa vocation de devenir un être libre tant que l’on ne s’entend pas sur une idée positive de la liberté.

Une opposition se fait souvent jour qui adosseraient à ceux qui professent un retour aux Lumières d’autres qui l’honniraient. Mais, et en cela ce texte de Jean-François Billeter est déjà éclairant, ce clivage – comme toute division imperméable – est selon lui avant tout une réduction du terme qui les occupe tous deux. La raison des Lumières n’est pas celle qu’ils croient. Limitée à sa réduction adjectivale, elle n’est plus perçue que comme un succédané du « rationnel » ou du « raisonnable ». Avant tout tentative de connaissance du sujet en tant que sujet, une philosophie des Lumières pensée pour ce qu’elle est nous apporterait bien plus que les dichotomies stériles auxquelles on la réduit.

Deux sésames ouvrent donc la voie de l’observation de notre activité : nous abstenir de bouger, nous abstenir de parler.

Le retour du sujet au sujet, à ce qui le constitue en propre, ne peut se faire qu’en le fixant. Dit autrement, toute pensée de ce que nous sommes vraiment n’émergera que dans et par l’arrêt. Arrêt de l’activité professée pour elle-même, arrêt aussi d’une pensée se concevant sans bornes et sans buts ; la liberté ne peut naître et se développer qu’en dehors d’un mouvement continu.

une activité qui se résume à faire fonctionner un système « n’a pas de fin », dans les deux sens du terme : elle n’a ni terme, ni but. Elle condamne à « l’infini » celui qui s’y livre.

Certes ce ne sont que des esquisses. Certes, certains raccourcis sont parfois tentés un peu abruptement. Certes la conclusion peut paraître – justement – par trop arrêtée. Mais, en puisant allègrement chez Spinoza, en ne jargonnant jamais, en nous permettant de mieux saisir le « geste » respectif à l’oeuvre dans les langues orientales et européennes, ces Esquisses se révèlent être un exercice de philosophie pratique toujours stimulant. Et donc oh combien utile!

Rien ne sert de parler, il faut dire.

Jean-François Billeter, Esquisses, 2015, Allia.

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« Les invasions barbares » de Eric Michaud.

 

 

angle facial

Quand Vasari, en 1568, fait éditer la seconde édition de ses célèbres Vies de peintres, de sculpteurs et d’architectes, il est clair pour tout le monde que les Beaux-arts s’étaient éteints en Italie dès les invasions barbares du V ème siècle pour ne renaître qu’à la Renaissance. Cette construction historique, devenue paradigme puis simple constat, liait ainsi indissolublement art et peuple, culture et race. Construction qui allait alimenter, et ce dès ses balbutiements, toute l’histoire de l’art. Si le premier mérite de Eric Michaud est, dans ce livre, de nous le rappeler, son second est de nous démontrer que nous n’en sommes nullement sorti.

Plus insidieusement même, ce glissement racial s’est renforcé au cours des siècles. Car si pour Vasari, au XVIème siècle, c’est encore bien l’individu, l’artiste, qui reste dépositaire des caractères essentiels de son art, pour Winckelman au XVIII ème, celui-ci n’est plus que le succédané par lequel s’expriment les données essentielles de ce à quoi il appartient. L’artiste est le relais de sa race. Et son art en est la trace.

La densité de l’art était fonction de la diversité physique des peuples.

Le procédé est simple : le Grec est beau donc l’art grec est beau; comme l’art grec est beau, le Grec est encore plus beau. La race produit l’art, qui produit la race. Ce cercle « vertueux » que l’on trouve revendiqué avec aplomb ou fondant inconsciemment leurs analyses, chez Michelet, Renan, Taine ou Schlegel, en vient à remplacer toute autre grille d’analyse. Jusqu’à l’aberration. Ainsi nombre d’historiens attribueront-ils, cent années durant, de grosses lèvres aux singes, dans leur aveuglante volonté d’asseoir toujours mieux la dichotomie entre la perfection grecque (et de son art) et la laideur nègre. Front vers l’avant vs front vers l’arrière, narines fines vs narines proéminentes, cheveux lisses vs cheveux crollés, lèvres fines vs grosses lèvres etc… rêver de grosses lèvres aux singes permettait d’encore mieux faire correspondre anatomiquement l’animal à la « race nègre » et par là en éloigner d’autant le blanc, avec qui pourtant il partage la même finesse lippue!

Et c’est sur ce substrat-là que va se greffer l’hypothèse que ce sont bien les peuplades du nord, ces fameux barbares, qui, contrairement à l’hypothèse vasarienne, ont apporté un renouveau salvateur à l’art antique se mourant. Et que cela survienne concomitamment avec les revendications coloniales n’est pas un hasard. Réhabiliter les barbares, c’est légitimer la colonisation. La théorie du sang neuf dans l’art sert si bien celle, politique, du blanc émancipateur…

Ni nécessairement raciste, ni fondamentalement antiraciste, l’histoire de l’art navigue depuis ses débuts dans la race. Dont l’indétermination du concept offrira une postérité riche de sens, et de drames. Eric Michaud, avec une rigueur sans défaut et une précision au scalpel déconstruit subtilement et impitoyablement les discours sur l’art, en faisant sourdre ce qui est devenu, à force de ne plus vouloir l’entendre, un impensé. Ce sont nos catégories de jugement qu’il met à nu. Et donc beaucoup de nous-mêmes.

Le discours du sang, comme aujourd’hui celui du gène, se fonde sur une invisibilité fondamentale : qu’il s’appliquent aux humains ou aux objets artistiques, ils rapportent toujours les différences visibles entre les corps à des causes naturelles qui demeurent cachées, mais qui seraient en charge d’assurer sans faillir la transmission des différences. De sorte que ces discours affirment non pas que la culture est dans la nature, mais qu’elle procède de la nature. Ils construisent ainsi un monde qu’ils voudraient à peu près stable, où les arts ressembleraient indéfiniment à leurs peuples – et réciproquement.

Eric Michaud, Les invasions barbares, une généalogie de l’histoire de l’art, 2015, Gallimard.

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« Notre Château » de Emmanuel Régniez.

Notre Château

Depuis vingt ans, Octave et Véra, sa soeur, vivent reclus dans un château qu’ils ont hérité de leurs parents. Sans amis, presque sans lien avec l’extérieur, leur vie est rythmée par une suite d’habitudes tenaces que rien ne paraît devoir ébranler. Mais tout bascule quand, le jeudi 31 mars, à 14h32, Octave voit sa sœur dans le bus n°39 qui va de la Gare à la Cité des 3 Fontaines, en passant par l’Hôtel de Ville. Cela pourrait passer pour bénin si Véra ne sortait jamais du château!

Je dois croire ma sœur sinon tout va s’écrouler.

Un peu plus tard, Octave trouve une cigarette se consumant dans un affreux cendrier de cristal. Alors que lui a arrêté de fumer depuis six ans et que sa sœur, elle, n’a jamais commencé…

Comme tout est étrange.

De petits dérangements du quotidien. Des accrocs dans les mailles mornes de l’habitude. Minuscules. Presque insignifiants. Mais dont l’irruption soudaine entraîne avec eux toutes ces fragiles certitudes qui fondaient le banal. Banal qui vacille sous l’extraordinaire qui semble en surgir.

Je pense souvent aux mondes parallèles, aux mondes autres que le nôtre.

Mais ces micro-événements relatés par Octave ne sont-ils pas le produit de son imagination? Octave est-il lui-même « normal »? La défaillance du monde qu’il s’est construit n’est-elle pas due à sa propre « démence »? Est ce son monde qui vacille, ou la foi que nous, lecteurs, aurions pu placer en lui? Dans ses doutes, ses errements, ses répétitions, ne devine-t’on pas les nôtres? Que lire dans ceux-ci?

Le réel est une construction. Dont la stabilité tient en de fragiles équilibres. Les grains de sable dans la mécanique semblant immuable du Château viennent déranger ce qui se tramait à l’intérieur. Mais, le dérangeant, ils en révèle les failles plus qu’ils ne les créent. La brèche, même chas d’aiguille, laisse s’engouffrer, à la suite du micro-événement qui l’a ouverte, le torrent du « dehors », qui, s’y mêlant, révèle la fragilité du « dedans ». Qu’on le veuille ou non, qu’on construise autant de barrières pour s’en protéger qu’on croit ce « dehors » menaçant, toujours, in fine, il advient. Et se révèle alors, d’autant plus douloureusement que le déni fut prégnant et long, cette évidence : il n’y a pas de « dehors »!

Il n’y a pas de dehors, de grand dehors. Il y a Notre Château et seulement Notre Château.

La lecture est aussi une construction. Comme le réel, elle est un édifice. Ainsi toute lecture fait (sans même y faire appel) sourdre un « dehors » (les autres livres lus) qui lui préexiste et auquel, s’il ne s’y limite pas, il est intrinsèquement lié. La force du projet d’Emmanuel Règniez est d’ici conjoindre dans un même souffle l’ébranlement du réel d’Octave et celui de notre lecture. En toute simplicité. Les autres livres lu, ces fantômes qui l’habillent, ne sont pas en « dehors ». Ils sont dans Notre Château. Ils sont Notre Château.

Lire c’est toujours lire avec une théorie.

Emmanuel Régniez, Notre Château, 2015, Le Tripode.

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« 44 Poèmes » de Reinhard Priessnitz.

44 Poèmesrgarde

 

ah si voir se pouvait,

comme souhaitait l’observé,

parce que regardé voulait,

que fixé le fasse.

 

Lisons ce dernier poème du recueil. S’il ne déploie pas avec ostentation, comme d’autres du même ensemble, la radicalité formelle dont son auteur peut faire preuve, il articule à notre avis assez bien la diversité qui s’y loge. Prenons ainsi cette sensation de vertige qui saisira d’autant plus le lecteur qu’il lira et relira encore le poème en question. Mais aussi l’interjection qui l’ouvre, ce « ah » qui le teinte et le place irrémédiablement dans le registre de l’émotif. Ce « e » qui manque dans le titre et qui attire d’autant plus le regard du lecteur que ce « rgarde » est troué, l’injonction (car c’en est bien une aussi) renvoyant à « le e », autre poème du recueil…

Ruptures formelles, indiscernabilité des sujets et des objets, jeux graphiques, présences des corps (qu’est ce donc que ce « ah » sinon ce qu’un corps expire), recherche permanente de nouvelles possibilités d’expression : à première vue le travail de Priessnitz paraît n’être qu’une tentative de saper les conventions. Mais, par delà cette radicalité assumée et nécessaire, et l’urgence qu’elle recouvre, ce sont bien des émotions qui surgissent in fine à la lecture du poète autrichien. Émotions qui bouleversent d’autant plus qu’elles nous arrivent par le biais d’une normalité chahutée.

« Rgarde », nous dit Priessnitz. En dirigeant notre attention sur le manque dans l’injonction qui est donnée au lecteur, il nous renvoie au préalable à toute lecture. Avant de « lire », nous jetons un « regard ». Et manquer (comme y manque le « e » dans le vers) à l’exercice accompli de ce geste préalable est se priver d’une base solide à toute lecture. En rompant radicalement avec ce qui lui préexiste, sa poésie nous ramène à l’acte primal qui fonde sa lecture.

Reinhard Priessnitz, 44 Poèmes, 2015, Nous, trad. Alain Jadot.

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« Au fond de la couche gazeuse » de Baudouin de Bodinat.

AU FOND DE LA COUCHE GAZEUSEFinalement nous ne sommes pas arrivés dans le monde idéal que semblait promettre vers la fin du 20 ème siècle les musiques d’ascenseur et de galerie marchande.

L’expérience est directement accessible à tous et partout : l’interface semble être devenu pour beaucoup le seul œil par lequel voir le monde. Dans le métro, à la sortie des classes, en terrasse, revenant compulsivement à son « ordiphone », l’être humain du 21 ème siècle paraît avoir réussi à conjoindre dans un même geste la frénésie et le confort de l’inconscience. Sans cesse rivé à des écrans et aux appels qui peuvent en sourdre, à force de se rendre en permanence connectable à ce qui n’est pas là, il a réussi à n’être plus jamais tout à fait . A ne plus se contenter de ne pouvoir être partout, il en est venu à n’être plus nulle part. Et sous ce qu’y impriment pâlement les écrans, leurs regards paraissent s’être irrémédiablement vidé de toute vie propre.

ce contact avec ce qui n’est pas là ne se maintient qu’aux dépens de son contact avec les choses […], et par là au préjudice de sa conscience particulière.

Omniprésence des écrans, mécanisation des êtres, surveillance globale, pollution généralisée des airs, des eaux, des terres… le constat dépeint par Baudoin de Bodinat est sombre mais connu. D’où l’utilité de le redoubler d’un autre, moins souvent attesté, celui de notre consentement à cet état de fait. Car à la gravité de cette situation, dont nous sommes responsables, répond presque mécaniquement notre plongée toujours un peu plus profonde dans la léthargie. Comme si le danger que nous fabriquons (sans issue aucune pour l’auteur), non contents d’en être les artisans consciencieux, nous en devenions toujours un peu plus les victimes consentantes. Baignés les yeux ouverts dans le liquide amniotique de notre techné, peu nous reste encore à offrir de vie en résistance à la mort lente que nous créons.

Et parmi cette infinité de fenêtres disponibles, l’une peut donner sur une vue de la Terre filmée en rotation depuis la nuit sidérale. Le résident y distingue nettement les océans et les contours continentaux, les grandes forêts, les taches claires ou terreuses des étendues désertiques et la dynamique nuageuse. En phase nocturne, et comme en négatif, apparaissent les scintillations ténues que font ces conurbations où l’humanité s’est réfugiée avec l’éclairage électrique ; et parmi lesquelles celle où il se tient assis à cet instant à se considérer en quelque sorte de dehors, su specie aeternitatis, sous le regard objectif d’une caméra automatique, qui aussi bien continuerait d’émettre quand il n’y aurait plus personne en bas, et peut-être entend-il alors venus d’un alvéole contigu des rires enregistrés ; ou des geignements, ou des exclamations de football, ou des bruits de fusillade, de carambolage ; ou rien.

La phrase, sublime, de Baudoin de Bodinat, se heurte au progrès. De plein fouet, elle se dresse contre la bêtise consentante érigée en principe. Elle se fait bastion face à l’ignorance qu’elle démontre généralisée. Elle rend compte des singularités perdues, diluées dans le collectivisme qui les submerge. En tout cela, elle pourrait sembler rejoindre celles fabriquées à grand renfort de publicités par ces réactionnaires qu’on affuble fréquemment du nom de « penseurs » ou de « philosophes ». C’est oublier en quoi le « réac » est si particulier et que ce qui le fonde n’est pas qu’un rapport avec le passé. Dont il s’ingénierait alors à le faire surgir à nouveau tel qu’en lui-même. Le discours réactionnaire, dans son regret du passé, n’articule jamais ce dernier brut. Le passé n’est que l’occasion, pour le « réac », d’affirmer mieux et plus fort un autre discours, idéologique, identitaire, racial. Le « c’était mieux avant » ne se prononce jamais à propos d’un « avant » neutre.

ce n’est pas le passé qui est regretté, mais cela par quoi l’existence ne se referme pas, s’éprouve insuffisante.

Le portrait que dresse Baudouin de Bodinat de notre monde est glaçant. Mais qu’on désire s’en servir ou non, et dans un sens ou un autre, il n’en reste pas moins posséder la force du constat. Quoiqu’on en dise, quoi qu’on cherche à dresser devant pour l’occulter, ce monde est le nôtre. Désabusés, mourrons conscients!

Il ne pouvait donc y avoir de meilleure époque pour la conscience que celle-ci où elle devient si vite un inconvénient.

Baudoin de Bodinat, Au fond de la couche gazeuse, 2015, Fario.

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La réponse. Et la réponse à la réponse.

bad guy

Le premier décembre dernier, nous envoyions une lettre ouverte à Madame la ministre Joëlle Milquet, faisant état de ce que nous considérions comme des « dysfonctionnements » dans l’organisation des subsides octroyés aux maisons d’édition par la Fédération Wallonie-Bruxelles.

Nous avons reçu le 17 décembre une réponse.

Nous rendons celle-ci publique. Ainsi que nos réactions.

Et après c’est tout!

Enfin, pour l’instant…

 

Cher Monsieur Requette,

J’ai pris connaissance avec attention de la lettre ouverte que vous m’avez adressée ce premier décembre 2015 et vous remercie pour votre envoi.

Dès mon entrée en fonction, j’ai clairement annoncé mon intention de bouger les lignes dans le secteur culturel, secteur qui doit évoluer et être pleinement ancré et adapté face aux nouvelles réalités auxquelles nous devons faire face.

J’ai, dès lors, mis en place une opération de concertation prospective intitulée « Bouger les Lignes » composée de six coupoles. Un site internet est dédicacé à cette opération, www.tracernospolitiquesculturelles.be, je vous invite à le visiter et à prendre part à cette opération d’écoute et de construction des politiques culturelles du XXIème siècle par les acteurs de terrain.

Ce 1er décembre, la 2ème phase de concertation publique au sein du groupe de travail « Artistes au centre » a été organisée sous forme d’un atelier à Namur sur le thème du livre et de l’édition. Tous les acteurs étant liés, de près ou de loin, à ces disciplines étaient les bienvenus afin d’exposer leurs idées ainsi que débattre avec les différents opérateurs des secteurs culturels concernés.

De manière générale, la Fédération Wallonie-Bruxelles dispose de maisons d’édition de très petite taille dans le secteur littéraire qu’il importe de soutenir si l’on veut que nos auteurs puissent encore être publiés. On connait les difficultés de ce secteur. En 2010, en interne, l’Observatoire des politiques culturelles avait fait l’analyse financière des comptes annuels des maisons d’édition subsidiées par la Fédération et avait mis en avant la fragilité du secteur, insistant sur le fait que les subventions de la Fédération étaient vitales dans l’équilibre financier de ces maisons d’édition. Un autre étude réalisée, en 2004 par Marc Minon, avait mis en lumière le faible poids économique du secteur comparé à son important rôle culturel, la taille modeste sinon artisanale des structures, un ancrage local affirmé et l’importance (la difficulté aussi) de l’accès au marché français. Ces analyses sont encore d’actualité aujourd’hui. Les difficultés sont encore renforcées, avec le contexte actuel qui se caractérise par une érosion du lectorat, une surproduction de titres entraînant une rotation accrue des ouvrages en librairie, etc. Les subventions que nous accordons aux maisons d’éditions littéraires conventionnées sont subordonnées à un nombre de volumes à produire, à un tirage, au respect de la législation sur les droits d’auteur, à l’existence d’une distribution et diffusion professionnelles tant sur le marché belge que français, de même que la nécessité d’assurer la promotion des ouvrages publiés. Le montant de la subvention ne peut dépasser 50% des recettes propres générées par l’activité éditoriale de l’éditeur. Il faut bien être conscient que la plupart de ces petites structures fonctionnent avec un minimum de frais de personnel.

Le respect de ces éléments est analysé par l’Administration générale de la Culture qui analyse également les comptes et attire l’attention de l’opérateur en cas de difficulté. Il est arrivé de fait qu’un éditeur ait fait faillite en cours d’année alors qu’une première tranche de subvention lui avait été versée dès le début de l’année. Bien entendu, le solde de la subvention ne lui a pas été versé dès que la faillite a été constatée.

Votre lettre ouverte semble plaider pour ne pas verser de subside structurel à ces maisons d’édition. Cela risque de les mettre en grande difficulté. Par ailleurs, comment financer un livre littéraire publié? Comment juger de la qualité littéraire? Il s’agit là d’un critère éminemment subjectif et il est, je pense, préférable de faire confiance à l’éditeur responsable d’une collection.

Toutefois, en ce qui concerne les quelques petites maisons d’édition en bande dessinée de création, la politique choisie a été d’octroyer les subventions aux projets sur base d’un avis de la commission BD. Les commissions d’avis sont composées de spécialistes des secteurs et il va de soi que lorsqu’il s’agit d’émettre un avis dont un des membres serait d’une façon ou d’une autre partie prenante, ce membre ne participe bien évidemment pas à la discussion. Les autres membres se sentent bien entendu libres d’émettre un avis qui serait négatif. Dans le cas soulevé dans votre lettre ouverte, la maison d’édition a de fait édité un livre dont un des membres de la commission est l’auteur. Cet auteur jouit d’une reconnaissance importante dans la bande dessinée de création. Pour assurer la transparence des instances d’avis, un rapport annuel et un bilan public ont lieu chaque année.

Bien consciente du rôle des instances d’avis et des questions que peuvent susciter leur composition et leur avis, j’ai annoncé, dès ma prise de fonction, une réforme des instances d’avis, plusieurs d’entre elles ont déjà été saisies et invitées à me proposer des éléments de réforme. Cette thématique fera également objet de la coupole « Nouvelle gouvernance » de l’opération « Bouger les Lignes » qui sera lancée en janvier prochain.

La totalité des conventions en matière d’édition littéraire arriveront à terme en 2016. Il a dès lors été décidé, il y a quelques mois, qu’un groupe de travail, composé de membres de l’Administration générale de la Culture de la Fédération Wallonie-Bruxelles et d’éditeurs se mettraient en place début 2016 pour réfléchir aux mécanismes et critères d’aide à l’édition en Fédération.

En restant à votre disposition, je vous prie de croire, cher Monsieur Requette, à l’expression de ma parfaite considération.

Joëlle Milquet.

 

 

 

Et donc notre réponse :

 

Madame la Ministre,

 

J’accuse bonne réception de votre réponse à ma lettre ouverte et vous en remercie. Je me permets ci-après d’y répondre à mon tour. Non que je veuille à tout prix maintenir une correspondance suivie indéfiniment mais certains points que vous y soulevez me semblent requérir une (ultime?) précision.

Je passe tout d’abord sur ses aspects purement rhétoriques.  Entre déclarations d’intentions de bon aloi et peinture d’un état de fait incontestable, je ne crois pas qu’il soit utile de plus s’étendre sur des évidences dont le propre est d’être unanimement partagées. Venons-en à ce qui semble nous séparer…

 

  1. Vous vous référez à quelques reprises à la tenue de discussions, de groupes de travail, de coupoles de réflexion, de concertation, etc… que vous avez initié relativement à l’avenir des politiques culturelles en Fédération Wallonie-Bruxelles. Allusivement ou non, vous nous invitez à « prendre part à cette opération d’écoute et de construction ». Il nous est difficile de n’y pas lire un reproche – quand bien même il serait voilé – quant au caractère public de notre démarche. Cette lecture étant d’autant plus justifiée qu’elle s’appuie sur des remarques récurrentes faites à notre encontre issues d’une partie (celle se sentant sans doute mise en cause) du milieu éditorial de la FWB. Pour les suivre, tout est simple : c’est dans le cadre de réflexions internes au secteur que celui-ci pourra au mieux « faire face aux défis de demain ». Nous ne partageons nullement ce point de vue. Non que nous contestions bien entendu l’utilité de ces rencontres spécialisées. Bien au contraire, elles sont essentielles. Mais nous pensons aussi que ces débats entre « opérateurs » d’un secteur s’amputent de facto de toute légitimité si ces « opérateurs » ne veillaient plus à se référer systématiquement au regard du public. Public auquel – dans le cadre d’une politique…publique – ces mêmes « opérateurs » sont, qu’ils le veuillent ou non inféodés. A force de se cantonner à cet entre-soi de spécialistes discutant des modes de répartition de l’argent public, on en vient – et la situation actuelle nous parait en apporter des preuves indéniables – à oublier qu’il s’agit, justement, d’argent public.
  2. Nous ne sommes effectivement pas favorables à une aide structurelle dans le milieu éditorial, préférant à ce mode d’aide que nous jugeons « à l’aveugle », une organisation fondée sur des projets. Vous dites que certains éditeurs en subiraient de grandes difficultés… Je vous retourne que si la qualité des projets que ces éditeurs portent ne devaient plus leur être reconnue, et donc ne plus leur valoir de subsides, eh bien, c’est que le but culturel que l’attribution de ces aides poursuivait auparavant n’avait pas été atteint. Je note par ailleurs plusieurs contradictions d’envergure dans vos propos. Vous arguez de la subjectivité à l’oeuvre dans la reconnaissance ou non du caractère qualitatif d’un projet en littérature pour ne pas avoir à délibérer sur des projets, mais adoptez par contre cette même procédure pour la bande dessinée?!? Ensuite, ne sont-ce pas les mêmes critères subjectifs auxquels vous requérez pour attribuer des aides, non à un projet, mais à un éditeur?!?
  3. Vous faites état que « le montant [des] subventions ne peut dépasser 50 % des recettes propres générées par l’activité éditoriale de l’éditeur ». Nonobstant le flou relatif au terme « recettes propres » – s’agit’il des recettes brutes, nettes? Quid des frais de diffusion/distribution? -, cette limite est elle-même fondée sur un rapport tout à fait aberrant : au plus de recettes, au plus d’aides! Ainsi privilégie-t-elle de facto les éditeurs à « grosse production » et les encourage-t-elle à « miser » sur des titres à fort potentiel commercial. Toutes choses fort éloignées de l’objectif qualitatif qu’un subside culturel se doit de promouvoir.
  4. Revenant sur notre exemple, vous déclarez avoir interrompu le versement d’aides à un éditeur, sa faillite ayant été constatée. Encore heureux… Vous vous méprenez sur le sens que nous donnions pourtant clairement à cet exemple. Il n’était là que pour démontrer, par l’absurde, le manque de rigueur avec lequel l’administration contrôlait l’utilisation des sommes qu’elle alloue. Tant sur les comptes (non dûment vérifiés car, pour partie, non légalement déposés) que sur les conditions contractuelles liant les éditeurs et l’administration, il est un euphémisme que de dire que les vérifications ne sont pas « optimales »…
  5. Concernant notre constatation de conflit d’intérêts au sein de la commission BD, votre réponse nous semble être une illustration remarquable de la sophistique. Premièrement, si l’un des exemples que nous extirpions du fonctionnement de cette commission était particulièrement parlant, ce qu’il illustrait ne se limitait nullement à lui. Il a d’autant mieux valeur d’exemple qu’il révèle la récurrence d’un comportement – au sein de cette commission comme en d’autres lieux de l’aide à l’édition. Tenter de circonscrire notre constatation d’une situation de conflit d’intérêt structurelle à un fait ponctuel est au mieux réducteur. Deuxièmement, vous abusez de « bien entendu », de « il va de soi » et d’autres adverbes en appelant à l’évidence, d’autant plus abondamment que les faits que ces adverbes sont censés soutenir ne ressortent nullement de l’évidence. « Bien entendu », le membre à qui sera octroyé une aide ne participe pas à la discussion? Rien ne le documente, ni ne le réglemente! « Bien entendu », les membres « se sentent libres » (sic) d’émettre un avis qui serait négatif? Un minimum de psychologie pousse à penser une évidence contraire : quiconque ayant à juger, au sein d’une commission, de la pertinence d’octroi d’une aide à un collègue de cette même commission, aura beau se « sentir » aussi libre qu’il le veut de l’octroyer ou non, il ne le « sera » jamais! Et c’est précisément pour ces évidentes raisons qu’existent des dispositions réglementant le conflit d’intérêts… Enfin, vous en référez à la transparence. Effectivement, les bilans renseignent bien factuellement (soit directement soit par d’aisés recoupements) l’ensemble des comportements que nous avons pu constater. Et c’est heureux ainsi. Mais la transparence (un minimum selon nous, lorsqu’il s’agit d’argent public) n’exonère nullement de la responsabilité des faits qu’elle permet de constater. Sous prétexte que rien ne serait dissimulé, tout ce qui est « transparent » deviendrait « pur ». A l’ère du « tout-disponible » et sous l’apanage d’un facile « Je rends tout visible, donc il n’y a rien à voir » la transparence peut devenir un redoutable cache-sexe éthique. La transparence n’est ni une fin, ni un gage. Elle est le début indispensable d’un contrôle par chacun de ce qui est fait du commun. Et ce qu’elle fait mine de désamorcer en ne le dissimulant pas n’en devient pas magiquement moins scandaleux que s’il avait été habilement caché.

 

Nous prenons bonne note des intentions de changement que vous nous assurez vouloir insuffler. Les constats que nous avons pu faire en démontrent l’urgente nécessité. Nous veillerons de notre côté à ce que ces intentions ne restent pas lettre morte.

 

Nous vous souhaitons bonne réception de la présente et vous prions d’agréer, Madame la Ministre, nos sentiments les plus distingués.

 

Pour Vies Parallèles,

Emmanuel Requette.

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« Aventures » de Pierre Lafargue.

affaissement de chaussée

C’est comme ça. Eh oui.

Le choix d’une photographie pour illustrer cette chronique fut particulièrement cornélien. Dans notre désir de coller au plus près du cœur du dernier livre de Pierre Lafargue, nous cherchions une représentation la plus proche possible de son « pitch » : une rue qui s’est enfoncée (de 27 mètres) puis qui est revenue à sa place initiale. Hé bien, cela se révéla d’une grande complexité. Soit nous illustrions nos propos par la photographie d’un affaissement de chaussée, mais alors rien n’indiquait visuellement le retour à la normale de la rue. Soit nous utilisions une image de rue traditionnellement plane, dont rien ne pouvait alors s’y détecter de son récent affaissement. L’illustration était toujours partielle. Et manquait donc son but.

Ce qu’une rue, la plus permanente de la plus permanente des villes du monde a fait, il est aisé d’imaginer que le monde entier pourrait le faire, que cet immense soufflé pourrait retomber en révélant l’affreuse boursouflure de son âme et de tout ce qui trouve sa permanence dans sa boursouflure et qui la perdrait avec elle.

Car le sujet n’est pas ici seulement l’affaissement d’une rue, sa disparition, son enfoncement permanent, sa disparition en un gouffre, mais bien le mouvement complet, qui la fait revenir à sa rassurante et ennuyeuse position initiale. Qu’une rue s’effondre, soit. Si ce n’est courant, cela se constate tous les jours en divers point du globe. Mais qu’elle revienne spontanément entre les façades qu’elle séparait ou – c’est selon – reliait, voilà qui est moins commun. L’élasticité a ses limites.

Je crois aussi que si l’abaissement de la rue n’avait été qu’un effet parmi d’autres, son inutilité et certainement sa vanité condamneraient son auteur (on ne voit pas ce que cela voudrait dire, l’enseignement ferait défaut), au lieu que l’admirable suite des changements qui se sont produits non pas en même temps que ce mouvement mais après lui, établit d’une façon presque nécessaire qu’ils sont issus de lui, et qu’il fallait avant tout cela qu’un marteau s’abattît sur le sol, comme j’ai vu trembler dans cette main si fine, aux veines gonflées, et qu’une Intelligence étonnante a tout concerté, depuis ce tremblement jusqu’au nôtre.

Qu’est ce qui se passe quand quelque chose d’extraordinaire est survenu et que rien n’en est plus décelable? Quelque chose peut-il avoir été sans laisser aucune trace? Le normal n’en vient-il pas à effacer le souvenir même de ce qui dérangea son cours tranquille? Qu’advient-il quand ce qui ne se peut s’est pu? S’il s’agit bien dans « Aventures » de nous conter celle d’une rue et des conséquences de son momentané affaissement, Pierre Lafargue nous invite subtilement à nous en servir pour questionner tous ces « extraordinaires » qui surviennent et que nous laissons sans lendemain. « L’exceptionnelle faillite d’un système bancaire », « Une catastrophe humanitaire sans précédent », nombreux sont les événements que nous démarquons du reste en les nommant mais que nous semblons oublier presque aussi systématiquement.

Si ce monde n’était pas composé de tant de choses nécessaires à sa conversation on pourrait couper dedans, histoire de le simplifier pour mieux le comprendre. Mais on ne peut supprimer que des choses accessoires, ça ne désencombre rien. Les choses nécessaires forment un tissu serré impossible à défaire. C’est comme si on essayait de couper du fer avec du sang. Alors tout est toujours aussi obscur.

Pierre Lafargue crée ici de l’extraordinaire. Pour nous démontrer à quel point nous dépouillons celui que nous nommons ainsi de sa charge signifiante et des conséquences qu’elle implique. Et nous faire voir tout ce que nous sommes capables de mettre en branle pour occulter la machine sans mettre en péril le mouvement d’aucune de ses courroies. Oubli, déni, sensiblerie, que de stratégies ne construisons nous pas de manière à occulter ce qui survient et tranche dans le normal. En virtuose, sans jamais verser dans le didactisme métaphorique, Pierre Lafargue nous délivre des aventures « avec des vrais morceaux de roman dedans » d’une intelligence et d’une pertinence rares.

Pour autant, le monde a changé. La très grande douleur que ce furoncle, ce véritable alligator, est venu manifester dans vos environs a changé ce monde, et même les petits pois que vous êtes seront désormais accommodés un peu différemment. Mais que vous soyez nés pour être accommodés, cela demeure.

Pierre Lafargue, Aventures, 2015, Vagabonde.

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