Exergue 4

Très souvent on se pose la question de savoir quelle phrase issue de celui-ci pourrait illustrer le mieux un texte. Qu’elle ait prétention à le « résumer », à le « vendre », à « aguicher » le lecteur potentiel ou à « faire sentir le style de l’auteur », la phrase-clé, quelles que soient les motivations de qui la cherche, se veut toujours bien plus une réduction du texte à une supposée essence de celui-ci – que la phrase-clé déclinerait alors – que l’illustration que, possiblement, quelque chose y échappe.  Plus pertinente parfois nous semblerait alors la recherche de celle qui, pourtant placée en son sein et s’y insérant parfaitement, parait lui offrir un contrepoint inattendu. Cette phrase qui ouvre dans le texte même comme une possibilité d’en dévier, et qui, le faisant échapper à la surface lisse à laquelle le lecteur tenterait de le réduire, enjoint ce dernier à le lire autrement. Ainsi peut-être la phrase exhumée ici aura-t-elle d’autant plus de sens qu’elle servira mieux d’exergue à tout autre texte qu’à celui dont elle est issue. Alors même, aussi, qu’il n’est pas tout à fait innocent qu’elle en soit issue…

Je vais emporter ma vision avec moi, doucement, comme une toile d’araignée, comme une poignée de clair de lune, et je l’entremêlerai à mes rêves nocturnes. Chut! Chut!

Léonid Andreiev, Le Journal de Satan et autres récits, José Corti, 2002, trad. Sophie Benech.

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« L’homme de pluie » de Cécile Mainardi

Ce qui ne peut être représenté est-il du même ordre que ce qui ne peut être vu? Les moyens techniques de représentation à disposition à un moment donné définissent-ils – et si oui, pour quelle part? – ce qui est accessible à la vue, à ce même moment? Peut-on voir ce qui ne peut être dessiné?

Un homme de pluie (fait de pluie? pensé de pluie? écrit de pluie? etc.), il n’est pas commun d’en voir. De là à dire qu’un homme de pluie est invisible, il n’y a qu’un pas, aisément franchi. Quant à dire, dans la foulée du premier pas, que l’homme de pluie n’existe pas…

quel ensemble la notion d’indessinable

et celle d’invisible ont-elles en commun?

Cécile Mainardi pose d’emblée l’homme de pluie. Sa première phrase est bien : « l’homme de pluie avance sous la pluie ». Elle le détache, par les mots seuls, du fond fait de la même matière que lui. Et ainsi se rejoue ici la pièce ancestrale qui interroge les rapports organisant le mot et la chose. La poésie, nous rappelle l’auteure, est du code. Du code qui n’est pas sans rappeler celui qui façonne nos écrans.  Mais, peut-être à la différence de ce dernier, est-il possible de créer dans ce code-même quelque chose qui puisse s’en distinguer, tout en en étant tissé.

il pleut là où il est

il est là où il pleut 

La poésie est alors cette partie du code par laquelle celui-ci tout à la fois se donne à lire dans toute sa nudité et permet, peut-être, d’échapper à son emprise formelle. Ainsi la poésie de Cécile Mainardi semble-t-elle précisément située à la conjonction de ces domaines de l’indessinable et de l’invisible. Jusqu’à en épouser  les contours mêmes. Et du coup, nous, cet homme de pluie, on peut vous l’assurer : on l’a vu!

Cécile Mainardi, L’homme de pluie, 2017, série discrète

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« Stratégie pour deux jambons » de Raymond Cousse.

 

Pourvu que l’on sache limiter ses ambitions, la situation est parfaitement supportable ici, je veux dire pour un cochon ordinaire.

Ah la fable! Que ne permet-elle pas de lire, par le truchement d’un autre, de ce que nous prenions tant soin à dissimuler de nous-mêmes! Que l’animal – le rat, le lièvre, l’âne, que sais-je encore? – s’anime sous la plume d’Ésope, de La Fontaine ou de Tchouang-Tseu, qu’occasion lui soit donnée de s’exprimer enfin dans une langue que l’homme puisse comprendre, et c’est ce dernier qui se découvre à lui-même.

Certes, dira-t-on, la liberté d’action est indiscutable. Mais la liberté de pensée dans tout ça? Car si la liberté d’action n’est pas à dédaigner, elle n’est rien, ne l’oublions pas, sans la liberté de pensée. Je n’irai donc pas par quatre chemins : ma liberté de pensée est rigoureusement égale à ma liberté d’action.

Avec Raymond Cousse, c’est un cochon, dans l’attente sage et éclairée de son passage entre les mains du boucher, qui reçoit une voix. Sevré, castré, enfermé dans deux mètres carrés, engraissé, abattu le 240 ème jour de son existence après un jour de jeûne, le cochon sait tout, ou presque, de son passé comme de son destin. Au lieu de s’en offusquer, voire d’y opposer des vélléités rebelles, le cochon, « philosophe », s’ingénie au contraire à bâtir sur ce destin même des raisons qui le justifient. Loin de l’attrister, sa tragédie personnelle, qui en vient alors à perdre toute teinte tragique, vient fonder celle, dès lors nécessaire, de la communauté à laquelle il appartient, celle des cochons. Le cochon est enfermé : cela, tout d’abord, n’est pas bien grave, mais, mieux encore, cela profite à lui-même comme à l’espèce. Le cochon est castré : quel plaisir que de ne pas succomber à la vulgarité frénétique de la sexualité et de savoir, en sus, que l’ablation va profiter à la qualité gustative du jambon. Et, in fine, de justification en justification, le cochon devient le plus sur ami de l’équarrisseur.

Mais puisqu’on m’y contraint, je n’hésite plus à affirmer que loin d’être la pure contingence qu’on prétend, la vie du cochon a un sens. Qui plus est, un sens obligatoire. Ce sens faute de quoi on chie sur ses ancêtres c’est premièrement le pré, deuxièmement le local, troisièmement l’abattoir.

D’un éclat de rire l’autre, la fable de Cousse est celle du consentement. Non pas ce consentement qui serait obtenu car arraché, mais celui, bien plus pernicieux, dont, patiemment, méticuleusement, nous construisons inlassablement les bases. Jusqu’à construire celles, non plus de l’acquiescement béat, mais des mécanismes mêmes qui nous oppriment.

Raymond Cousse, Stratégie pour deux jambons, 2018, Zones Sensibles.

 

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« Richesse et pauvreté chez les philosophes de l’antiquité » sous la direction d’Etienne Helmer.

 

Parfois la nécessité que martèlent d’aucuns à obligatoirement retourner vers l’antiquité pour « comprendre les temps présents » fonctionnent à contre-emploi. Ressentie comme un truisme stérile par certains ou comme un diktat intellectualiste par d’autres, l’injonction, alors ressentie comme péremptoire, inciterait parfois à s’en détourner. Ainsi, paradoxalement, nous exonérerions-nous alors à bon compte d’un enseignement ancestral et toujours fécond.

c’est l’usage qui révèle la nature authentique de la richesse.

Aristippe, le fondateur de l’école cyrénaïque, était grand dépensier. Les Sophistes sont toujours reconnus aujourd’hui comme aimant l’argent. Aristote, en contradiction avec Platon, ne considérait pas la richesse comme une tare en elle-même. Xénophon encourage la richesse. Pour Saint Augustin, le pauvre devient un souci… Tout au long de l’antiquité, les penseurs de celle-ci ont eu relativement à l’argent des attitudes différentes, contrastées, parfois antagonistes. Ainsi les disciples de Platon critiquaient-ils sévèrement l’attitude jugée ostentatoire des sophistes quant à la possession de richesses, ces derniers ridiculisant en retour « l’idéal de pauvreté » des platoniciens.

Cet ouvrage collectif ne fait pas que recenser une diversité d’attitudes et de comportements relativement à la possession de richesses dans l’antiquité, ainsi que des oppositions parfois féroces qui en auraient découlé. Elle questionne leur fondements. Ainsi est ce une conception du temps profondément originale qui vient teinter le rapport à l’argent, plus nuancé qu’il n’y parait, des cyrénaïques. Ainsi le pauvre augustinien, dans son dénuement, est-il l’occasion pour l’Hipponien de repenser un mode d’être du Christ. Ainsi, aux antipodes du défaut moral qu’on accole à leur rapport à l’argent, la richesse des sophistes est-elle, pour eux, le signe attestant de la valeur éthique que l’on accordait à leur enseignement en le rémunérant.

Tout rapport à l’argent est sous-tendu par un tissu disparate sur lequel ce rapport se greffe et prospère. L’antiquité ne se contentait pas de s’opposer, parfois radicalement, sur le clivage riche-pauvre. Au contraire, ses intellectuels avaient remarquablement construit des pensées, parfois antagonistes mais toujours fécondes, dont le rapport à l’argent était tout à la fois le révélateur et le catalyseur. Y revenir dans le détail nous parait actuellement pour le moins souhaitable…

S.Alexandre, M. Bonazzi, L-A. Dorion, M-A. Gavray, E. Helmer, S. Husson, A. Larivee, L. Lavaud, P-M Morel, C. Murgier, A. Tabosa et F. Teisserenc, Richesse et pauvreté chez les philosophes de l’antiquité, 2016, Vrin.

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Exergue 3

Très souvent on se pose la question de savoir quelle phrase issue de celui-ci pourrait illustrer le mieux un texte. Qu’elle ait prétention à le « résumer », à le « vendre », à « aguicher » le lecteur potentiel ou à « faire sentir le style de l’auteur », la phrase-clé, quelles que soient les motivations de qui la cherche, se veut toujours bien plus une réduction du texte à une supposée essence de celui-ci – que la phrase-clé déclinerait alors – que l’illustration que, possiblement, quelque chose y échappe.  Plus pertinente parfois nous semblerait alors la recherche de celle qui, pourtant placée en son sein et s’y insérant parfaitement, parait lui offrir un contrepoint inattendu. Cette phrase qui ouvre dans le texte même comme une possibilité d’en dévier, et qui, le faisant échapper à la surface lisse à laquelle le lecteur tenterait de le réduire, enjoint ce dernier à le lire autrement. Ainsi peut-être la phrase exhumée ici aura-t-elle d’autant plus de sens qu’elle servira mieux d’exergue à tout autre texte qu’à celui dont elle est issue. Alors même, aussi, qu’il n’est pas tout à fait innocent qu’elle en soit issue…

Chercher le plaisir, n’est-ce pas trouver l’ennui?

Honoré de Balzac, La Fille aux yeux d’or, 1977, Gallimard.

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« Le Musée imaginaire des œuvres musicales » de Lydia Goehr

 

Cela vaut aussi pour d’autres arts, ce que l’on nomme « œuvre » en musique permet aujourd’hui de distinguer un produit dont la valeur esthétique serait remarquable du reste de la production musicale. Le terme étant devenu à ce point implicitement marqué que l’accoler, lui ou l’un de ses dérivés, à une autre pratique, est devenu une façon de l’honorer. Un but de Messi, le gâteau d’un pâtissier reconnu, une voiture de standing, accéderons encore un peu plus à la notoriété, mais surtout mieux encore à la légitimité, si on les désigne comme des « œuvres ». Si les compositions de Bach, de Beethoven ou de Sciarrino sont maintenant unanimement considérées comme des œuvres, non seulement cela ne fut pas toujours le cas, mais aussi le concept même d’œuvre n’a pas toujours recoupé le sens dont on l’a investi aujourd’hui.

Comme Hoffmann, en effet, nous avons tendance à considérer une œuvre  comme l’expression objectivée d’un compositeur qui n’existait pas avant l’acte de composition. Nous ne la considérons pas comme un simple objet fabriqué ou assemblé à la manière d’une table ou d’une chaise, mais comme le produit unique et original d’une activité créatrice particulière. Nous supposons, en outre, que les propriétés tonales, rythmiques et instrumentales des œuvres sont constitutives d’ensembles structurellement intégrés, que le compositeur représente dans ses partitions par des symboles. Une fois créées, nous considérons que les œuvres subsistent après la mort de leur créateur, qu’elles soient ou non exécutées ou écoutées.

Comme Lydia Goehr le démontre magistralement, le concept d’œuvre musicale a bien une histoire. D’abord trouvant ses fondements dans ce qui n’était pas musical, c’est lentement que la musique a migré vers un sens propre. Peu à peu, elle s’est ainsi émancipée du linguistique – c’est la parole qui d’abord l’amenait, seule, à signifier -, de l’exécution – il fut à un moment possible de « composer » sans plus penser à « exécuter » -, du religieux, bref de tout ce qui n’était pas fait strictement de sons. Dans le temps même qu’elle se détachait de ce qui, auparavant, lui assurait des raisons à son existence, il lui fallu se doter des « garanties » qui pouvaient asseoir son autonomie. La notion d’ « œuvre » appliquée à la musique participa indéniablement de ce processus. C’est aux alentours de 1800, enrichi des référents du romantisme naissant, que le terme d’ « œuvre musicale » acquit le sens qu’on lui donne encore aujourd’hui. En faisant l’histoire d’un terme devenu aussi emblématique d’une pratique, Lydia Goehr interroge non seulement l’histoire de cette pratique mais également le sens profond – au sens quasi ontologique du terme – de celle-ci.

Comment Haendel et Bach auraient-ils pu penser, au rebours de la norme, que des musiciens produiraient un jour de la musique sans toutefois s’impliquer dans son exécution et sans même s’en soucier, ou encore qu’elle serait peut-être injouable?

La prouesse de Lydia Goehr resterait dans le champ strict de la musicologie très pointue ou de l’histoire de l’art si elle n’avait décelé dans sa recherche les linéaments de questionnements plus universaux, et si elle n’avait décidé alors d’intégrer ceux-ci à à sa démarche initiale. Ainsi son livre débute-t-il par une remise à plat des tentatives de la tradition analytique à rendre compte des « fondements ontologiques » de la musique. Ce n’est qu’après avoir démontré en quoi l’esthétique analytique est constitutivement incapable d’approcher pleinement ce qu’est une « œuvre » musicale – et donc ce qu’ « est » la musique – qu’elle aborde alors le pan historique de son travail. Et c’est entre les deux que naît l’idée de ce qu’elle nomme un « concept ouvert ». Ni totalement réduit à un formalisme analytique rigide, ni rejetant par principe toute « scientificité », ce concept qu’elle dit vouloir ouvert, permet d’approcher un fait comme aucun dogmatisme – fût-il conscient ou non – ne l’eût permis. En multipliant les chemins d’approche (anthropologiques, historiques, techniques, esthétiques, etc.) et en expliquant précisément son cheminement, non seulement elle éclaire ainsi ce concept d’ « œuvre », mais, plus fondamentalement encore, elle contribue à questionner et rénover ce qu’on entend par « concept ». Fondamental, donc!

Lydia Goehr, Le Musée imaginaire des œuvres musicales, 2018, La Rue Musicale, trad. Christophe Jaquet.

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« Le Sacret » de Marc Graciano

Le sacret est le mâle du faucon sacre, espèce d’oiseau de proie très répandue que l’on utilisait en fauconnerie, notamment pour la chasse en vol. Si le nom « sacre » provient de l’arabe « çaqr », le nom « sacret » dérive lui du latin « sacer ».

A une époque non datée mais que l’on reconnaît comme médiévale, un jeune garçon aperçoit un oiseau de proie blessé et gravement affaibli. Il le recueille et l’amène à l’autourserie de son domaine. L’autoursier, très pessimiste quant à son rétablissement possible, lui en confère la propriété. Après des soins méticuleux et obstinés, le garçon parvient à redonner vie et prestance à l’oiseau de proie. Vient alors l’instant de vérifier aux yeux de tous, et pour le plus grand honneur du jeune garçon, les capacités de chasseur du prestigieux rapace.

L’oiseau de proie était tellement figé que, de loin, il avait semblé au garçon une motte de terre, et l’oiseau était tellement faible qu’il laissa s’approcher le garçon sans réagir

Après une remarquable incursion dans la violence contemporaine, Marc Graciano revient ici au contexte plus ancien qui avait abrité avec succès ses deux premiers récits. Si l’inscription médiévale permet à l’auteur d’investir un univers sémantique différent et la rythmique qui en émane, le but poursuivi n’est nullement « historique ». Si la trame est ancienne, si les mots qui la disent le sont parfois, si la scansion qui les articule est un procédé ancestral, le projet, lui, est résolument original. Ainsi est-ce à un démontage en règle de certaines de nos attentes de lecture – et, surtout, de ce que celles-ci révèlent de nous – auquel se livre ici l’auteur. Qu’attend-t-on en effet de ce qui suit la lecture du sauvetage par un jeune garçon d’un animal apprivoisé? Et que cela dit-il de notre façon de concevoir la liberté animale? La littérature qui, traditionnellement, prétend mettre l’animal au centre de son propos, n’en met-il pas en exergue sa version fantasmée par l’homme?  Et ce faisant, alors même qu’elle figure souvent comme ce qui permet au mieux d’y atteindre, n’endigue-t-elle pas irrémédiablement tout accès vrai au « naturel »? Comme l’est le sacret dans le récit, le lecteur est captif de sa lecture. Et la liberté de l’un, dépouillée de ses oripeaux anthropomorphes, se fait au prix, parfois douloureux, de celle de l’autre…

Marc Graciano, Le Sacret, 2018, Corti.

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« Rouge encor du baiser de la reine » de Anne Karen.

L’Histoire en a fait un paradigme du tragique : Zoé Porphyrogénète est cette princesse maintenue trop longtemps au gynécée, faite reine sur le tard, régicide sur la personne de son propre époux, amante éperdue et sensuelle, qui dilapida des fortunes et souleva des foules. Michel Psellos est lui la figure fondatrice de ce que l’on nommera l’intellectuel. Né modeste, conseiller des empereurs dès Michel V, polygraphe invétéré, rédacteur de traités sur la philosophie, le droit, la rhétorique, la médecine, il annonce plus de deux siècles en avance le phénomène renaissant. Et entre ces deux figures historiques, l’une pétrie dans la chair, l’autre façonnée par la raison, il y a le nain eunuque Nicétas. Celui-ci, en vingt feuillets recto/verso (censément écrits par le nain lui-même lors de sa retraite en un monastère du mont Olympe, adressés à Michel Psellos et exhumés par un professeur d’université français) nous conte son histoire.

Celui qui n’aime pas demeure dans la mort.

Alors que, très souvent, un sujet « historique » sera l’occasion, pour l’auteur, de contrefaire la langue de l’époque et de s’y complaire – comme si une copie du locus historique suffisait à porter toute une narration – Anne Karen parvient ici à concilier la vitalité qu’apporte le recours à un univers sémantique disparu et celle que lui confère un traitement résolument original. Dans les écrits de Nicétas, le nain eunuque, s’entent alors à la fois le charnel revécu de la grande Histoire et l’intemporel d’un destin partagé par tous. Comme si ce « sans-sexe », cet « indéfini », était le mieux à même de nous rappeler que c’est l’entre-deux, le lien, qui fonde tout ce qu’on cherche parfois à séparer d’une définition bien arrêtée. L’amour est tout. Quel qu’en soit le sexe. Et quand bien même il n’y en aurait aucun.

Qui suis-je? Un fait de beaucoup… L’amour m’a fait, l’amour me défera.

Entre ces deux figures historiques, l’une icône de la raison, l’autre de la sensualité, celle du nain Nicétas, seule figure à n’être tissée que de fiction, pourrait bien devenir, elle, une fabuleuse icône transgenre.

Anne Karen, Rouge encor du baiser de la reine, 2018, Quidam.

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« Amulette » de Carl Rakosi

 

Quelqu’un doit parler?

Quels sont les faits?

Sous les feuilles du chêne,

toi et moi sommes allongés

loin des âtres éternels

et réalisons l’idéal

par une passion interne.

 

Le soir tombe doucement

sur la maison et l’herbe

et sur toutes les branches

et les sommets nous tombent

dessus comme nous sommes allongés

sur les feuilles du chêne

couvant les herbes nocturnes.

Carl Rakosi est connu en français comme l’un de ceux qui fut aux origines de ce que l’on nomme le mouvement objectiviste. Alors que les trois autres poètes américains objectivistes (sans parler même de ceux qui, sans en être à l’origine, peuvent peu ou prou y être rattachés, comme Pound ou Williams par exemple), Charles Reznikoff, Georges Oppen ou Louis Zukofsky, ont fait l’objet depuis longtemps de traductions en français, aucun livre n’avait encore été consacré à la poésie de Rakosi. De là à faire germer dans l’esprit du lecteur francophone de poésie (si si il y en a…) l’idée que Carl Rakosi n’était qu’un initiateur chanceux et rien de plus, il n’y avait qu’un pas. Comme si son mérite s’était limité à avoir été au bon endroit au bon moment et qu’il n’avait pu, par la suite, développer de ton propre qui eût pu rivaliser avec celui de ces illustres « collègues ».

Cette première traduction en français d’Amulette (premier recueil de la seconde partie de la longue carrière de l’américain, publié en 1967 après 25 années de silence éditorial) vient heureusement démontrer que Carl Rakosi est bien plus qu’un faire-valoir.

Ce sont les données brutes.

Un mystère les traduit

en sentiment et perception ;

puis vient l’imagination ;

finalement, le quartz

dur et inévitable

figure de la volonté

et du langage.

L’objectivisme de Carl Rakosi (objectivisme dont il n’eut de cesse de rappeler qu’il était loin de constituer un groupe cohérent et monolithique) semble plus profondément incarné que celui dont on se construit souvent une image. Certes les faits, les « objets », – et non les « images », les « idées » ou les « mots » – sont la matière du poème. Ce sont bien les données brutes qui en irriguent le propos. Mais l’ « objet » de Rakosi n’est jamais un objet pris parmi d’autres, censé en représenter, au choix, l’essence, l’idéal ou la quiddité. Il est ce qu’il a devant les yeux ou ce qui émerge de ses souvenirs. L’arbre d’un poème est un arbre réel. La jeune fille est bien une jeune fille réelle. Mais plus encore que réel – caractéristique dont tout poème objectiviste pourrait se voir dotée -, l’ « objet » semble plus personnel chez Rakosi. Comme s’il était parvenu, alors que le processus de composition poétique en travaille profondément la matière, à conserver à l’ « objet » sa réalité individuée. Entrent alors en résonance la prise de distance qu’institue l’objectivation qu’accomplit le poète d’avec son « objet » et l’intime personnalité propre qu’il lui conserve.

A l’opposé des long poems objectivistes, les poèmes les plus aboutis de Rakosi sont sans doute ses plus courts. Car c’est dans ceux-là que ce pas-de-deux entre « l’objectif » et « l’intime » parait le plus subtil et le plus fragile. Comme s’il était parvenu là, sans sortir de son programme « terre à terre », à mâtiner l’objet d’un mystère qui le révèle.

Carl Rakosi, Amulette, 2018, La Barque, trad. Philippe Blanchon.

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« Drach » de Szczepan Twardoch

Dans le même temps, mais bien plus tard

Au début du vingtième siècle, Josef Magnor, mineur de Silésie, vit une passion impossible avec Caroline Ebersbach, jeune fille « de la haute ». Au début du vingt-et-unième, son descendant, Nikodem Gemander, architecte à succès, quitte femme et enfant pour s’installer avec sa maîtresse. Entre ces deux temps, et avant comme après eux, d’autres membres de la famille Magnor ou Gemander, des amis, des connaissances, des gens de passage, des chevreuils aussi, traversent la Silésie et le roman de Szczepan Twardoch.

Des chevreuils peuplent le bois de Jakobswalde. Les chevreuils n’ont pas de nom, mais nous désignerons deux femelles pour les distinguer des autres. C’est une petite duperie, la même que vous employez pour vous convaincre que vous vous distinguez de vos semblables. Que vous êtes uniques.

La Silésie est l’une de ces régions qui fit le plus profondément l’expérience de l’absurde et de la folie du vingtième siècle. Déchirée entre Prusse et Autriche, puis entre Allemagne et Pologne, cette vaste région aux riches réserves de charbon fut ballottée au gré des convoitises et des combats idéologiques du siècle passé. Trop allemands pour d’aucuns, pas assez polonais pour d’autres, ou l’inverse, ses habitants ont porté les stigmates des combats qui les dépassaient, et dont les effets se font sentir jusque dans les langues qui innervent chacun d’entre eux. A l’histoire récente de cette région, en sus de ses personnages romanesques, il fallait une forme qui puisse en rendre compte.

Tout ce qui est de ce monde s’exprime par soi-même et, plus encore, s’exprime à travers les oiseaux, les arbres, les chars calcinés, les gens et les pierres. Or, moi, ces paroles, je les entends. Ce sont mes paroles.

Szczepan Twardoch crée une étrange narratrice omnisciente, dont la découverte par le lecteur participe des enjeux narratifs. Il entremêle les temps – chaque titre de chapitre est un compendium de dates – de la narration. Il reporte à la fin du roman la traduction de dialogues entiers en dialecte silésien, en ancien polonais, en gothique, en allemand ou en russe. En rompant radicalement avec la linéarité traditionnelle et tranquille du récit, il parvient à coller son lecteur à la réalité pour le moins intranquille du monde dans lequel il fait évoluer ses personnages. Mais, et c’est là sans doute que le tour de force est le plus palpable,  plutôt que d’y perdre le lecteur, son procédé formel crée les conditions d’un suspense auquel il ne peut échapper. Aux antipodes d’une théorie formaliste dont l’auteur plaquerait les paradigmes sur le récit, l’innovation formelle  est ici profondément enracinée dans ce qu’elle soutient. Comme si elle semblait générée, non pas donc par un auteur décidé une fois pour toutes à exprimer un quelconque idéal esthétique, mais par les faits et personnages mêmes dont il a conscience de n’être qu’un relais.

Rarement le tragique se sera révélé aussi utilement virtuose.

L’homme, l’arbre, la pierre, le chevreuil, la pierre, moi. Il n’y a pas de différence.

Szczepan Twardoch, Drach, 2018, Editions Noir sur Blanc, trad. Lydia Waleryszak.

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