Hit connection 2018!

Non seulement on cause de livres biens mais on en vend aussi. Et comme on vend plutôt bien d’abord les livres biens, on a tendance à penser que c’est peut-être bien parce qu’on en cause plutôt bien. On ne prétendra nullement qu’on est quelqu’un de bien, bien sûr – même si tout un chacun aura toujours plutôt tendance à s’accorder ce crédit-là. On affirmera par contre haut et fort que ce n’est pas parce que d’autres livres se vendent mieux ailleurs qu’ils sont meilleurs que nos livres biens à nous. Bref, tout va bien…

  1. Délai de grâce de Adelheid Duvanel (on frise les 250…)
  2. Anna & moi de Adelheid Duvanel
  3. Plantes vagabondes d’Emilie Vast
  4. I’m every woman de Liv Stromquist
  5. Essai sur le fou de champignons de Peter Handke
  6. Passer quoi qu’il en coûte de George Didi-Huberman & Niki Giannari
  7. Le Lasso & autres écrits de Jaime de Angulo
  8. Comprendre la photographie de John Berger
  9. 4321 de Paul Auster
  10. Seiobo est descendue sur terre Laszlo Krazsnahorkai
  11. Les Rigoles de Brecht Evens
  12. Bas la place y’a personne de Dolores Prato
  13. L’Enfant perdue de Elena Ferrante
  14. La joie d’apprendre de Élisée Reclus & Pierre Kropotkine
  15. La vie de Didier Fassin
  16. La petite ville de Éric Chauvier
  17. Drach de Szczepan Twardoch ex aequo avec (smiley qui se bidonne grave!) Sorcières de Mona Chollet
  18. Le fleuve sans rives de Juan José Saer
  19. Le Grand Cercle de Conrad Aiken
  20. Stratégie pour deux jambons de Raymond Cousse

 

*L’illustration de cette chronique est au choix oxymorique ou hors-sujet

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« Esthétique de la charogne » de Hicham-Stéphane Afeissa.

 

Toute esthétique de la charogne est aussi bien une esthétique de la limite

N’en déplaise à certains, la charogne, le corps mort – humain surtout, mais pas que – fut de tout temps abondamment utilisé par l’art. Et dès la poétique d’Aristote, cette utilisation fut, incidemment ou frontalement, questionnée. La charogne est-elle un point limite de la représentation esthétique? Quels sont les modes de représentation du corps mort? Est-il possible de lire dans l’histoire de ces représentations une évolution? Que dit de nous cette histoire?

L’esthétique d’Aristote est une esthétique cognitive qui mêle détermination et jugement, et qui défend la thèse que l’appréciation esthétique de la nature ouvre à une compréhension de ce qu’est la nature objective (en l’occurrence : de l’essentielle continuité entre la vie et la mort), et qu’elle prépare par là même le terrain des investigations scientifiques plus approfondies de cette nature objective en nous libérant des sentiments les plus violents qui pourraient nous empêcher d’effectuer certaines recherches.

Esthétique de la charogne se divise en deux parties. Alors que dans la première, copieusement illustrée, l’auteur se propose d’écrire une histoire de la représentation de la charogne, dans la seconde – très opportunément placée en son milieu – il se propose de discuter longuement et en détails le passage précis de la poétique d’Aristote où se trouve questionnée pour la première fois cette idée d’une représentation de la charogne.

Souvent les textes théoriques s’intéressant à ce qui dégoûte s’empêtrent dans leur sujet. Comme si la fascination qu’exerçait sur eux celui-ci, comme sur tous, les rendait incapable de dépasser cette fascination. D’un texte censé en sortir par l’analyse, il font alors bien souvent une occasion de s’y complaire.  Dans ce livre aussi rigoureux qu’inspirant, Hicham-Stéphane Afeissa réussit le pari de documenter scrupuleusement son objet, la représentation de la charogne, tout en en détaillant et les modes opératoires et les paradigmes conscients ou non sur lesquels ces modes reposent.

Le paradoxe est que le sentiment qu’éprouve le spectateur est bien celui du dégoût, et que ce sentiment, loin de bloquer toute appréciation esthétique de la représentation, la libère au contraire d’une certaine manière en procurant au sujet qui en fait l’expérience un savoir qu’en son absence il n’aurait jamais pu acquérir.

Ce n’est pas un hasard si c’est à partir des successeurs de Fragonard que la représentation du naturaliste semble venir dicter sa loi à celle de l’artiste. Ce n’est pas un simple détail esthétique qu’au fur et à mesure de l’histoire, l’on passe progressivement d’une représentation humide du cadavre putride à une représentation de la mort sèche sous les traits du squelette. Ce n’est pas anodin que de l’esthétique « utilitaire » du dégoût d’Aristote, on ait peu à peu glissé vers une expulsion kantienne du dégoût du domaine de l’art. Tout cela sous-tend des écologies, des manières de penser l’être qui ont chacune des particularités. Particularités qu’il appartient de détailler et d’explorer sous peine de rester sous le joug d’une fascination stérile pour le mortifère.

Seul l’art peut nous donner à voir ce que sont les chairs délaissées par la vie.

Esthétique de la charogne, aux antipodes des pseudos discours théoriques sur la « marge » – la « marge », cette tarte-à-la-crème de l’artiste qui n’a rien à dire mais persiste à dire -, démontre avec un brio rare que, bien pensée, une histoire de la représentation permet d’éclairer bien plus que le seul champ de l’esthétique. Essentiel!

Hicham-Stéphane Afeissa, Esthétique de la charogne, 2018, Dehors.

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« Mon musée de la cocaïne » de Michael Taussig.

 

Alors que le monde vacille sous les effets de l’autodestruction politique et écologique dans laquelle il s’est engagé, nous avons besoin d’éprouver un étonnement sans cesse renouvelé au sujet des réalités matérielles de l’Être

À Bogota, dans le musée de l’Or de la Banque de la République de Colombie, l’or est exposé en tant que matière façonnée et seulement comme telle. Ce sont des objets, aussi finement ouvragés soient-ils qui ne sont là qu’en tant qu’objets. Mis en contexte quant aux critères esthétiques et géographiques auxquels ils sont rattachés, ils sont déconnectés des conditions réelles de leur production. Leur façon émerveille alors d’autant plus qu’ils paraissent arrachés des actes concrets qui les ont produit. L’or peut alors continuer à briller de tous ses feux.

L’écriture n’est qu’une autre manière de montrer les crocs.

En contrepoint de ce musée destiné à n’exposer que des artefacts séparés des causes et conséquences matérielles et sociales (et politiques et psychologiques et religieuses et…) qui les ont vu naître et prospérer, Michael Taussig cherche à construire, via ce livre, un musée qui ne coupe pas l’objet de la main qui le bâtit. Ce sont les conditions d’extraction du matériau aurifère qui sont alors détaillées. La misère qui les soutient. L’esclavage qui les permet. Et, en parallèle, celles d’un autre matériau, moins encensé mais tout aussi emblématique : la cocaïne.

Mon Musée de la cocaïne n’est pas à lire que comme la remise en perspective sexy et bordelique de ce qui fut longtemps – et le demeure encore dans nos subconscients – la pierre de taille du développement économique capitaliste. Le livre de Taussig, en semblant parfois faire feu de tout bois (on y cause de pierres, d’îles, de cartes, de prison, de Gorgone, de Benjamin, de miasmes, de Bataille, de pirate, de paresse, etc.), tente, avec autant de brio que d’intelligence, de construire une nouvelle esthétique à ces décloisonnements fondamentaux que l’anthropologie propose, sous l’impulsion de précurseurs comme Roy Wagner ou William Cronon. Ce que propose le Musée de l’Or de Bogota était un récit. Un récit dont la teneur ne résiste plus aux nouvelles grilles d’analyse. Mais, pour achever, oeuvre oh combien nécessaire, d’en abattre les présupposés, il convient de raconter un autre récit. Et un nouveau récit n’est rien sans de nouvelles mises en forme.

Comment pouvons-nous présumer qu’un morceau de terre est extérieur aux institutions humaines? Nous nous obstinons néanmoins : il y aurait d’un côté la nature, et de l’autre l’artifice. C’est une vieille rengaine. En premier lieu une nature originelle, puis viendrait la deuxième nature. Une vieille histoire que l’on connait par cœur. Car même si nature et artifice ont toujours existé ensemble, il est plus facile de prendre la terre pour une surface sur laquelle l’histoire humaine et ses lois seraient surimprimées – en particulier les lois relatives aux États et à la propriété, lois dont la carte est une parfaite émanation, la signature de la Chute de l’homme. D’abord la terre. Puis la loi. Afin de proposer une histoire alternative à cette fable persistante, comment pourrions-nous raconter la réalité vraie, la fusion de la loi et de la terre, une fusion qui donne quelque chose de complètement différent tout en préservant, dans une certaine mesure, l’autonomie de l’une et l’autre? Qu’est-ce que la deuxième nature? C’est la question que nous devons nous poser si l’on cherche à définir la nature de la nature. Comment raconter la manière dont la loi et la terre se reflètent l’une l’autre, s’interpénètrent jusque dans leurs fibres, sans oublier ces moments d’épiphanie où elles surgissent séparément, nous prenant alors de court?

Michael Taussig, Mon musée de la cocaïne, 2018, B42 & Éditions de la MSH, trad. Julia Burtin Zortea.

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« Les hommes et la poussière » de Elio Vittorini.

 

La route monte avec sa poussière, puis elle rencontre le vent, et elle court le long du ciel. Les cimes des montagnes apparaissent en contrebas, depuis cet endroit.

Il se passe, au sens courant du terme, peu de choses dans les nouvelles de Vittorini. Il y a Emilio qui rencontre une femme dans le tramway, qui la suit, mais avec laquelle « il ne se passera rien ». Il y a des hommes qui jouent aux cartes et évoquent leur pays. Il y a une jeune fille qui s’imagine vieillir auprès d’un homme qui la délaisse. Mais c’est dans ce « rien » que l’écriture de l’italien parvient à exhumer quelque chose, on ne sait jamais trop bien quoi, qui permet de bien mieux cerner ces existences et leur singularité que ne le ferait l’évocation de ce qui s’y déroulerait de plus marquant. Comme si, précisément, rien ne pourrait se détacher de chacune de nos vies qui pourrait les rendre notable qui ne soit exprimable autrement que par le langage. Que cette possibilité, être singulier, ne tenait qu’à cette condition, être exprimable.

Ce n’était que cela, comme cent autres fois dans une fin d’été : moi assis, un peu fatigué de ma journée, ma bicyclette appuyée contre le mur, mes outils posés à mes pieds, et sur la table un verre de seltz que j’avais commandé depuis longtemps, ,depuis longtemps je l’avais là pour le boire et je ne le buvais jamais. Il n’y avait rien d’autre dans cet après-midi-là, et pourtant c’est ceci et rien d’autre que je saisi de moi, si je veux saisir toute ma vie. Toute ma vie, serait-ce un après-midi à une table en été?

C’est quand il s’attache à ces riens, et à eux seuls, que Vittorini réussit le mieux, d’une part, à toucher au plus juste, au plus précis, et d’autre part, à faire de ses évocations toutes en ellipses des portes d’entrées vers l’universel.  Qu’il cherche par contre, dans un objectif politique, à les encombrer de didactisme, et le subtil équilibre s’effondre.

Tombe la neige, le monde change change. Quelqu’un qui se lève tôt, à sept ans, peut découvrir dans le monde ce qui a changé. Il voit le pur et le féroce, à perte de vue. Mais cela le temps d’un regard, juste une apparence. Ça ne résiste qu’un instant. Les hommes émergent des trous des maisons, et tout redevient comme avant.

Elio Vittorini, Les hommes et la poussière, 2018, Nous, trad. Marie Fabre.

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Vieux brol 24 : « Splendeurs et misères des courtisanes » de Honoré de Balzac.

 

Ne subsiste bien souvent de certains livres, dans nos esprits assommés par la « nouveauté  » , qu’une vague idée, que le souvenir lointain (et bien souvent déformé) de commentaires.  N’en surnage que l’impression d’un déjà connu, d’un déjà lu, qui les fait irrémédiablement verser dans les limbes de ce qui n’est définitivement plus à lire.  D’où l’idée de cette série de chroniques de retours aux textes lus.  Sans commentaires.

Les femmes qui ont mené la vie alors si violemment répudiée par Esther arrivent à une indifférence absolue sur les formes extérieures de l’homme. Elles ressemblent au critique littéraire d’aujourd’hui, qui, sous quelques rapports, peut leur être comparé, et qui arrive à une profonde insouciance des formules d’art  : il a tant lu d’ouvrages, il en voit tant passer, il s’est tant accoutumé aux pages écrites, il a subi tant de dénouements, il a vu tant de drames, il tant fait d’articles sans dire ce qu’il pensait, en trahissant si souvent la cause de l’art en faveur de ses amitiés et de ses inimitiés, qu’il arrive au dégoût de toute et continue néanmoins à juger.

À eux deux, Lucien et Herrera formaient un politique.

La Justice est un être de raison représenté par une collection d’individus sans cesse renouvelés, dont les bonnes intentions et les souvenirs sont, comme eux, excessivement ambulatoires. Les parquets, les tribunaux ne peuvent rien prévenir en fait de crimes, ils sont inventés pour les accepter tout faits. 

Plus sa vie est infâme, plus l’homme y tient; elle est alors une protestation, une vengeance de tous les instants.

Pourquoi n’aime-t-on pas ceux qui nous aiment, car enfin ils font tout pour nous plaire.

Le monde, qui plie devant l’argent ou la gloire, ne veut pas plier devant le bonheur, ni devant la vertu.

La poésie a été sublime, la prose n’a d’autre ressource que le réel, mais le réel est assez terrible comme il est pour pouvoir lutter avec le lyrisme.

On voit qu’à tous les étages de la société, les usages se ressemblent, et ne différent que par les manières, les façons, les nuances. Le grand monde a son argot. Mais cet argot s’appelle le style.

Honoré de Balzac, Splendeurs et misères des courtisanes, 1847, La Pléiade.

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« Logique & Vérité » de Alain Chauve.

 

Les Anciens avaient éprouvé quelques difficultés avec les propriétés logiques des propositions. Il leur semblait que la proposition « il fait jour », par exemple, était tantôt vraie et tantôt fausse : vraie le jour, fausse la nuit. C’était évidemment méconnaître que la possibilité qu’a cette proposition d’être vraie ou fausse est une propriété logique indépendante de l’heure à laquelle on l’énonce. Certes, si je dis qu’il fait jour alors qu’il fait nuit, ce que je dis est faux, mais la proposition que je dis, « il fait jour », garde la propriété d’être vraie ou fausse, qu’elle soit dite en plein jour ou en pleine nuit. De jour comme de nuit, la proposition « il fait jour » représente deux valeurs de vérité.

Il faut bien admettre que ce qui est dit ci-dessus des « Anciens » se vérifie encore pour partie chez les « Contemporains ». Du moins en effet dans le paysage francophone de la philosophie n’est-il pas rare de constater, quand on touche au secteur de la logique, que « réalités », « vérités » et « propositions » s’enchevêtrent dans un joyeux désordre. Et quand ce désordre ne produit pas simplement le désintérêt, il provoque dégoût ou moquerie. Il reste malheureusement banal que ce qu’on ne comprend pas nourrisse le rejet. Que celui-ci soit parfois professé par ceux-là mêmes qui prétendent lui bâtir des gardes-fous n’a de cesse de nous étonner.

Ça a détruit tout le plaisir que j’avais à écrire – je ne peux que continuer avec ce que je vois, et pourtant je sens que tout est probablement faux.

L’auteur s’intéresse ici à un moment précis de l’histoire de la philosophie. Alors que Russell, après avoir profondément revu ce qu’était la logique dans ses Principa Mathematica, tente de construire un fondement logique à la connaissance et à la pensée toute entière, il se trouve qu’un de ses étudiants, Ludwig Wittgenstein, conteste les bases mêmes de sa construction : la pensée ne s’exprime pas par la logique, cette dernière n’est qu’un système de signes. Mais cette affirmation, aussi radicale et novatrice que solide, plutôt que de créer une séparation définitive d’avec le réel, lui assure au contraire la possibilité – la seule possibilité – que soit tenu à son égard un discours vrai. Ce moment, cette confrontation de deux conceptions contradictoires, aura dès lors un impact considérable qui dépassera, et de beaucoup, le seul cadre de l’histoire des idées.

Avec la proposition « il pleut », je sais que si elle est vraie, alors il pleut, et que si elle est fausse, alors il ne pleut pas. Mais avec la proposition « il pleut ou il ne pleut pas »? Et pourtant cette proposition est vraie, mais elle n’exprime pas un fait. Y aurait-il donc dans la logique des vérités différentes de celles des propositions qui expérimentent des faits? Si oui, d’où viennent-elles? Comment sont-elles possibles?

En nous racontant par le menu ce tournant de l’histoire, Alain Chauve, en pédagogue aussi inspiré que rigoureux, permet non seulement à tout lecteur curieux d’approcher dans le détail la question de la logique contemporaine mais aussi, et surtout, de démontrer magistralement qu’elle est – et la philosophie analytique à sa suite – aux antipodes de l’image hors-sol ou déconnectée du réel à laquelle d’aucuns tentent encore de la cantonner. Après tout, à l’ère de l’ordinateur, de l’intelligence artificielle, et de la smartisation du monde, il n’est pas illusoire d’en rappeler les fondements historiques. Pour un truc aussi « déconnecté du réel », du réel, la logique des propositions en a créé pas mal…

Alain Chauve, Logique & Vérité, Le différend entre Russell et Wittgenstein, 2018, Démopolis.

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« Considérations sur le homard » de David Foster Wallace.

 

Il apparut que l’inspecteur du LAPD trouvait le porno émouvant, bien plus que la production grand public hollywoodienne où les acteurs – quelquefois très talentueux – déambulent en feignant l’humanité, c-à-d. :  » Dans les vrais films, c’est fait exprès. Moi, je crois que ce que j’aime dans le porno, c’est quand ça arrive par accident. »

David Foster Wallace n’est pas que l’écrivain d’un immense livre devenu culte, L’Infinie Comédie. Romancier de grand talent, il était aussi versé en philosophie ou en mathématiques (on ne saurait que vous conseiller de lire ainsi son autre chef-d’oeuvre, malheureusement bien méconnu, Tout, une histoire de l’infini) et était régulièrement approché par différents magazines américains pour couvrir certains sujets. C’est ainsi qu’il s’intéressa et écrivit sur des sujets comme le homard, la campagne de John Mc Cain ou le porno.

Le truc, c’est de reconnaître que la récente respectabilité de l’industrie porno crée un paradoxe. Plus elle devient acceptable d’un point de vue culturel, plus elle doit se montrer transgressive pour préserver l’aura d’inacceptabilité essentielle à son attrait.

En nos temps cyniques, le rire se marie rarement à l’acuité de l’analyse. Soit on se bidonne, et ce souvent au dépens d’un autre, soit on critique, avec le sérieux pour gage . Foster Wallace est l’un de ces rares auteurs qui parvient à jeter un regard critique aussi acéré que complexe sur son objet d’analyse tout en vous amenant à vous taper la cuisse. Avec lui, rien n’est simplifié. Il n’y a pas d’absolu qui tienne. On peut s’émouvoir dans le porno comme on peut concéder des gages moraux à un adversaire de l’avortement. On peut reconnaître une sentience aux crustacés et s’en goinfrer sans vouloir être un monstre. Avec Foster Wallace quand on rit, on rit toujours un peu de soi. Et c’est parce qu’on rit de soi, que l’éclat de rire n’est jamais cynique. Et qu’il nous permet, au lieu de nous en éloigner voire de nous gausser de celles d’un autre, de reconnaître nos propres contradictions. C’est terriblement drôle, c’est désespérant, c’est désabusé en diable. C’est lucide.

Être un touriste de masse, pour moi, c’est devenir un pur Américain fin-de-siècle : étranger, ignorant, avide de quelque chose qu’on ne peut jamais avoir, déçu d’une manière qu’on ne peut jamais admettre. C’est gâcher, par un acte purement ontologique, l’ingâchabilité dont on est venu faire l’expérience. C’est imposer sa présence dans des endroits qui de toutes les façons non économiques possibles seraient mieux et plus vrais sans nous. C’est, dans les files d’attente et embouteillages, transaction après transaction, être confronté à une dimension de soi-même d’autant plus douloureuse qu’on n’y échappe pas : en tant que touriste, on acquiert une valeur économique, mais existentiellement on devient répugnant, un insecte sur une chose morte.

David Foster Wallace, Considérations sur le homard, 2018, L’Olivier, trad. Jakuta Alikavazovic.

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« Qu’appelle-t-on panser? » de Bernard Stiegler ou L’aboutissement du capitalisme part III

 

Prenons deux maximes : « Le ridicule ne tue pas » et « Ce qui ne tue pas te rend plus fort ». Accolons-les, nous obtenons : « Bernard Stiegler est vivant et son dernier livre fait encore plus fort ».

L’un des propres du pensum, à quoi qu’il s’attache, est de décourager d’emblée. Celui-ci à peine entrouvert et déjà l’amas informe de calembours, d’italiques, de néologismes, de suintante prétention, décourage qui tente de s’y frayer un chemin. Entendons-nous bien cependant : nous ne sommes par essence nullement découragés par l’apparence ardue d’un texte. On a fréquenté (et on fréquente encore) d’assez près la philosophie et ses pontes réputés casse-pipe (qu’il s’agisse des sacro-saints français ou des honnis analytiques) que pour ne pas baisser les bras devant ce qui s’annonce difficile. On sait trop combien le nouveau requière un effort de lecture neuf que pour y renoncer par principe ou par paresse. On irait même jusqu’à dire que cela fait plutôt partie de notre plaisir. Non. Ce qui décourage ici n’est pas notre crainte de l’effort à fournir pour accéder à la compréhension du texte bébérien mais bien que son apparence de difficulté ne dissimule… rien. Les calembours, les citations à l’emporte-pièce, le name-dropping, les italiques, le recours aux mots rares, tout cela n’est que la mise en scène de sa vacuité. Mise en scène qui fonctionne d’autant mieux qu’est toujours profondément inscrite en nous l’idée que plus c’est dur autour, mieux c’est dedans. À l’image de l’œuf factice destiné à encourager la poule dans son entreprise pondeuse, l’oeuvre bébérienne aura beau être picorée encore et encore, elle ne donnera accès à rien. La difficulté bébérienne n’est pas la coquille qui dissimule le génie, elle forme la substance de l’œuf bébérien. Et plus encore, contrairement à l’œuf factice dont la contemplation provoque l’œuf vrai, l’œuf bébérien, lui, ne produit chez qui le contemple qu’un ennui mâtiné de pouffements.

Il est donc non seulement illusoire mais aussi inutile de se lancer dans une exégèse du texte bébérien pour en goûter la substance. Ce serait, en sus d’une perte de temps fort dommageable, se laisser prendre au piège sournois qu’il nous tend. Un simple examen attentif d’une page ouverte au hasard suffit à dégonfler la baudruche bébérienne :

Un telle règle est l’arègle an-archique de l’absence de règle : la règle du défaut comme défaut de règle qu’il faut. Cela signifie que le pharmakon est toujours ce par rapport à quoi une bifurcation peut et doit s’opérer, telle qu’elle est offerte par le pharmakon, contre la toxicité de ce pharmakon, et comme sa quasi-causalité – par-delà toute Aufhebung, toute synthèse dialectique, « idéaliste » ou « matérialiste » : la quasi-causalité pharmacologique finit toujours par engendrer elle-même de nouveaux pharmaka, qui réactivent la situation tragique en quoi consiste l’exosomatisation telle qu’elle ouvre des promesses qu’elle ne tient jamais autrement qu’en en différant toujours à nouveau l’horizon.

Oufti. Passons à côté des cornichoneries néologisantes, des contrepèteries involontaires (ou pas, avec Bèbère on s’y perd), de la pseudo-science, rappelons-nous que tout cela non seulement n’a pas pour objectif d’être compris mais n’a d’autre finalité que de ne pas l’être (l’incompréhension du lecteur servant ici de gage au génie de l’auteur) et appliquons-nous sur la dernière partie de la pirouette bébérienne : « l’exosomatisation telle qu’elle ouvre des promesses qu’elle ne tient jamais autrement qu’en en différant toujours à nouveau l’horizon. » Vous pouvez retourner et retourner encore l’expression bébérienne, consulter l’un après l’autre tous les dictionnaires et Bescherelle les plus rigoureux, l’expression bébérienne ne signifie rien d’autre que « l’exosomatisation* ment »**. Vous aurez donc ainsi compris qu’une des grandes qualités du pseudo-philosophe est d’allonger la bêtise dans l’espoir de lui faire endosser les oripeaux de la sagesse.

Le reste étant à l’avenant, il ne vous restera plus alors qu’à ranger l’oeuvre bébérienne là où est sa place : dans le poulailler des idées reçues, des clichés, des prétentions pseudo-profondes, où, à côté de ses collègues pop-philosophiques et pseudo-deleuziennes, elle pourra plastronner et cotcotter à l’envi sur sa propre importance. Car tel est son seul but. Sacré Bèbère!

Bébére, Qu’appelle-t-on panser?, 2018, Les Liens qui Libèrent.

* il n’est d’aucun intérêt de traduire ce que « exosomatisation » peut bien vouloir recouper dans l’esprit de Bèbère. Tout au plus et tout aussi bien pouvez-vous le remplacer par « truc » ou « brol ». Ça fait certes moins inspiré…

** ce qui ne veut strictement rien dire, bien entendu, on vous rassure***

*** car l’oeuvre bébérienne a ceci de curieux et de vicieux, comme ses condisciples pseudo-profondes, de toujours laisser quand même germer en vous la possibilité, même infime, que c’est vous qui seriez responsable de l’incompréhension de ce que vous lisez, que vous seriez défaillant, bref, que vous seriez un con. Quod non! D’où l’expression : « prendre les gens pour des cons »…

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« La Cartothèque » de Lev Rubinstein.

 

On peut faire un absolu de n’importe quelle faiblesse passagère en l’érigeant en principe structurant

Un principe formel, que ce soit en littérature ou dans un autre art, est souvent conçu comme l’acmé du créateur. Il est aujourd’hui essentiel à qui veut percer de bâtir un système d’expression (et l’absence de système est aussi un système…) qui soit neuf, ou aussi neuf que possible. Il faut construire une structure qui soit originale et dont le niveau d’originalité sera l’aune à laquelle sera jugée l’importance de qui l’aura élaboré. Et non seulement il convient de faire du neuf mais il faut que ce neuf démontre qu’il a bien été pensé comme tel. Qu’il n’est pas l’oeuvre du hasard ou, à défaut, d’un hasard qui fut lui-même pensé comme son principe. Et cela n’est ni mal ni bien. C’est juste comme ça. Mais, très souvent, tout occupé à construire son système et à inclure, dans ce système, des traces qui attestent de sa longue et originale maturation, le créateur omet de l’appuyer sur quelque chose. Ne reste alors -dans les cas, rares, où cette structure est réellement intéressante- que la structure elle-même. C’est bien bâti, c’est original, mais ça ne dit rien ou rien que de banal. Un peu comme un clinquant  échafaudage qui ne s’appuierait sur rien. La structure n’y est habitée que par elle-même. Heureusement, de temps à autres, des artistes comprennent que la « nouveauté » d’un système n’est que le moyen par lequel se dévoile quelque chose qui, sans ce moyen, ne serait pas perçu, voire même, peut-être, ne serait pas…

Il arrive qu’on attende et qu’on attende encore, sans que rien ne se passe, et puis tout à coup, boum, quelque chose arrive.

Il arrive qu’on s’imagine que la branche de noisetier est le signe de l’irréalisable, une pluie incessante, celui des temps futurs, la lumière assourdie à une fenêtre inconnue, celui du mystère insondable de la Voie.

Il arrive qu’on soupire et qu’on ait une pensée. Et qu’on soupire à nouveau.

Sur des fiches, Lev Rubinstein note des maximes, des lieux communs, des citations, de fausses citations, des jeux de mots, des extraits de textes philosophiques, juridiques, littéraires, etc. Il assemble ensuite en poèmes ces fiches sous formes de cartes perforées et accompagne leur exposition d’une lecture-performance. Rassemblés ici très pragmatiquement sur la page (une fiche = une strophe), ces poèmes-fiches dévoilent rapidement bien plus que le concept qui les organise.

Ou bien un item de plus dans la liste des affects. Ou bien soudain se révèle diverses choses, dont on ne sait que faire.

Œuvrant à bon escient d’une subtile répétition (là un mot, là une formule « toute faite », là une structure grammaticale) et de l’effet d’attente que toute variation dans une même forme suscite irrémédiablement, Lev Rubinstein réussit, en brisant nos habitudes de représentation, à nous interroger, certes sur celles-ci, mais aussi sur tout ce qu’elles soutiennent. Issues d’une forme qui bouscule nos repères, les beautés qui en émergent, sont alors d’autant plus gratifiante et jubilatoire qu’elles semblent avoir été expurgées de cette forme nouvelle par un acte de lecture neuf. Comme le dit la remarquable traductrice de ce monstre des lettres russes :

« il continue à nous faire douter à la fois des mots et du monde, mais, du même mouvement, leur donne vie. »

Et ça, ça n’a pas de prix!*

Lev Rubinstein, La Cartothèque, 2018, Le Tripode, trad. Hélène Henry.

*expression qui peut aussi renvoyer au coût de la chose, modique, comme à la bêlante foire à la récompense que nous traversons momentanément.

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L’aboutissement du capitalisme II

 

L’éditeur de gauche est une drôle de chose. Il y a l’éditeur de gauche qui s’affiche éditeur de gauche, qui, éventuellement, le proclame ou prétend en incarner la vérité ou l’acmé. Et puis il y a l’éditeur de gauche plus discret. L’éditeur de gauche qui l’est mais sans le dire. Voire qui l’est si discrètement qu’il l’ignore lui-même. Dont seul le programme éditorial se veut le garant de ses engagements. Ou dont ceux qui sont à ses commandes partagent ou disent partager des combats identifiés à gauche. Il y a donc bien des façons d’être éditeur de gauche. Néanmoins dans tout cet agglomérat diffus de l’édition de gauche, nous avons pu identifier un certain nombre d’éditeurs de gauche qui, tout à la fois, correspondaient parfaitement à l’image que l’on se fait de l’éditeur de gauche mais trahissaient également allègrement certains principes dits de gauche. Et cela en maintenant parfois mordicus continuer à être un éditeur de gauche. Parmi ceux-ci il y a :

  • l’éditeur de gauche qui appartient au groupe Éditis qui appartient à Vivendi qui appartient pour 20.65% au groupe Bolloré
  • l’éditeur de gauche qui imprime en Chine parce que la Chine a une longue histoire de l’imprimerie
  • l’éditeur de gauche indépendant et subsidié à 100 % qui imprime en Italie parce que l’Italie a une longue histoire de l’imprimerie et pas parce qu’il n’y a pas de salaire minimum dans le secteur de l’imprimerie en Italie et que l’éditeur de gauche indépendant et subsidié à 100 % peut prendre l’avion pour l’Italie à chaque fois qu’il faut caler un livre
  • l’éditeur de gauche qui imprime chez Pulsio
  • l’éditeur de gauche qui imprime « dans l’Union Européenne » parce que « quand même, tu comprends, c’est pas facile… »
  • l’éditeur de gauche très engagé sur le plan environnemental qui emballe chacun de ses livres de gauche dans du plastique
  • l’éditeur de gauche subsidié qui ne paie pas les droits d’auteur parce que « quand même, tu comprends, c’est pas facile… »
  • l’éditeur de gauche subsidié qui reçoit un projet de traduction au long cours d’un traducteur, qui lui dit « ok, je le publie », qui lui propose un contrat, qui ne lui fait pas parvenir ce contrat, qui envoie le contrat au CNL pour toucher des subventions, qui reçoit l’accord du CNL, qui refuse de payer le traducteur
  • l’éditeur de gauche subsidié qui gonfle ses déclarations de frais de façon à obtenir plus de subsides
  • l’éditeur de gauche qui fonctionne systématiquement avec des stagiaires non rémunérés
  • etc
  • l’éditeur de gauche qui a lu ceci, qui a constaté correspondre à l’une des description faite de l’éditeur de gauche et qui pense toujours – voir le clame – défendre des idéaux de gauche

Ce qui confirme donc que, non seulement, la gauche est plurielle mais aussi que l’aboutissement du capitalisme pourrait bien être l’éditeur de gauche…

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