« Frères sorcières » d’Antoine Volodine.

 

Dans la première partie des ces entrevoûtes, une troupe de théâtre se fait décimer lors de sa traversée d’une région dévastée. Le récit est pris en charge par l’une des membres de la troupe alors qu’elle est questionnée, de façon fort assertive, par un inconnu. La deuxième partie est constituée d’une suite de « vociférations » dont certains membres de la troupe théâtrale s’étaient fait une spécialité. La troisième et dernière partie raconte, en une phrase et à la troisième personne, l’histoire d’une sorte de démiurge aux pouvoirs aussi étranges que contradictoires, capable de migrer de corps comme bon lui semble et à ce point omnipotent qu’il lui est possible de se créer des contraintes. Entre terreur post-apocalyptique et humour gore, Antoine Volodine fait ici du souffle le coeur et le principe de ses récits.

Peut-être que l’assassinat d’un seul élément d’un groupe suffit à dompter la totalité du groupe, à en annuler la force collective originelle, à décomposer le groupe pour n’en faire qu’un agrégat misérable de petites individualités lâches et apeurée. 

Assez de spéculations sur la nature humaine en général. Elles ne mènent à rien.

La parole est depuis toujours pensée comme un acte créateur primitivement à son penchant communicatif. À charge alors pour le sorcier, entre autres tâches, de révéler par sa pratique ce qui dans la parole échappe au sens commun. Par la litanie, l’oraison, la scansion ou toute autre technique indépendante des moyens de sa production – drogue, méditation – celui qui se charge de faire ressortir ce qui semble enfermé dans le langage est investi de fonctions magiques. Antoine Volodine est incontestablement de ceux-là. Non qu’il faille voir en lui une métaphore du « chaman » comme le proclame un peu niaisement le bandeau, mais bien comme l’un de ceux qui, dans la littérature française a compris et repris à son compte le pouvoir très pragmatiquement créateur de la langue. Comme le « dieu » de son récit final dont l’énorme puissance tient à pouvoir se créer et se créer encore lui-même, identique ou différent, et jusqu’à des conditions d’existences ou d’annihilations qui le rendent impossible, l’auteur semble non pas articuler des moyens qui lui préexisteraient mais pouvoir s’en forger à partir de rien. Ou plutôt à partir d’une source mystérieuse dont seule la conjonction d’une prédisposition et d’un travail acharné permette d’arracher des parcelles. Entre véhicule et démiurge, Antoine Volodine est de ces très rares « créateurs » qui créent vraiment…

C’était comme ça, un de ces rares moments où la parole crée du temps, de l’espace en même temps que la mort du temps et de l’espace.

Antoine Volodine, Frères sorcières, entrevoûtes, Le Seuil, 2019.

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« Réservoir 13 » de Jon McGregor.

 

Au milieu de l’hiver, au début de ce siècle, une adolescente de treize ans en vacances dans un village du cœur de l’Angleterre disparaît. Les villageois partent à sa recherche, organisent des battues. La police érige des barrages routiers, des journalistes se rendent dans ce village habituellement calme. L’affaire fait grand bruit.

En treize chapitres de treize paragraphes chacun, Jon McGregor fait le récit des treize années qui suivent l’événement. L’enquête qui s’enlise puis repart, les jeunes du village qui grandissent, s’aiment, partent, reviennent, les espoirs des uns, les tristesses des autres, les renardeaux qui grandissent et deviennent renards, les réservoirs qui s’emplissent et se vident au gré des saisons et des pluies. En phrases courtes où s’entremêlent les destins des choses, des animaux et des êtres humains, Jon McGregor détaille avec mesure et précision la vie comme elle passe. Alors que toujours, tous se souviennent.

Les gens voulaient que la fille revienne pour qu’elle puisse leur dire où elle était allée. Il y avait trop de façons dont elle avait pu disparaître, et on y réfléchissait, souvent. Elle avait pu descendre de la colline en courant et un automobiliste avait pu l’arrêter pour lui proposer de la déposer quelque part, puis l’emmener, puis enterrer son corps dans un dense fourré d’arbres à côté d’un échangeur à cent cinquante kilomètres au nord, où elle devait encore reposer aujourd’hui, dans le sol humide et froid. On rêvait qu’elle marchait jusqu’à chez elle. Quelle marchait à côté de l’autoroute, qu’elle marchait à travers la lande, qu’elle grimpait pour sortir de l’un des réservoirs, qu’elle émergeait de l’eau gris foncé, les cheveux flottants et les vêtements enveloppés de longues algues vertes.

Comment la vie, toujours, prend-t-elle le dessus? Comment un fait, aussi marquant et sordide soit-il, peut-il peu à peu, sans cependant jamais disparaître tout à fait, laisser la place aux actes les plus dérisoires qui soient? Comment accorder une importance quelconque, aussi bénigne soit-elle, au vent, à un jeu de lumière, à un geste banal, alors que le pire drame qui puisse être se joue encore? Un enfant disparaît, tout le reste ne devrait-il pas suivre?

Jon McGregor réussit à enfoncer son lecteur dans le corps même de son récit. Comme chaque habitant du village, il veut voir revenir la jeune fille, ou du moins, les années passant, apprendre ce qui lui est arrivé. Au début, peu après l’événement, rien d’autre que lui ne compte. Tout le reste paraît incongru. Et ce qui gêne l’inquiétude de l’habitant parait venir déranger le récit du lecteur. Mais peu à peu, année après année, comme les habitants du village retournent à leurs occupations – et ce alors même que les gestes, in fine, restent les mêmes – le lecteur en vient à considérer, page après page, que ce qui fait le sel de sa lecture n’est peut-être pas le traumatisme qui l’avait déclenchée. En subtil virtuose, Jon McGregor est parvenu à faire s’épouser le rythme de la lecture et celui de la vie.

Ça continuait comme ça. Voilà comment ça continuait.

Jon McGregor, Réservoir 13, 2019, Christian Bourgois, trad. Christine Laferrière.

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La tête et les cornes

 

Le champ poétique a ceci en commun avec celui du christianisme débutant qu’il parait constitué à nombre égal de pratiquants et de chapelles. Comme si un domaine, à mesure qu’il cherchait à se créer une légitimité (ou, dans sa variante pessimiste, à mesure qu’il se réduit), devait forcément se diviser en autant d’entités indépendantes que de pratiquants, tous prétendant fermement incarner la vérité ou l’acmé de ce domaine et accusant l’autre d’hérésie. Dans le champ de la poésie française, on sera P.O.L. ou Gallimard Blanche, Flammarion ou Castor Astral, Eric Pesty ou Corlevour, etc. et rarement l’un et l’autre, la relation entre tous étant au mieux teintée de mépris, au pire d’indifférence. Celle-ci, pratiquée avec assiduité, se transformant alors en ignorance. À cette situation très clivante de la poésie contemporaine française en tant que telle s’ajoute le peu d’intérêt qu’elle parait manifester, à son corps défendant, pour les formes les plus contemporaines de la poésie en langue étrangère. Si l’on en retire la masse importante de traductions de l’américain (souvent les mêmes d’ailleurs, et souvent morts…), le champ de la poésie traduite occupe une place marginale dans celui de la création contemporaine. Et cela est d’autant plus marquant pour le lecteur neutre (c’est-à-dire celui n’écrivant pas de poésie et qui ne peut donc être suspecté de parti-pris) que des lecteurs du chinois, du japonais, du russe, de l’anglais, de l’allemand, du kirghize, etc. ont parfois depuis bien longtemps pu découvrir dans leur propre langue des œuvres essentielles de la poésie norvégienne, hollandaise, russe, berbère ou française. Pratiquant de la langue de Vondel, nous connaissons ainsi nombre d’exemples de poètes néerlandophones qui sont traduits depuis des lustres en bien d’autres langues, chez des éditeurs unanimement considérés comme de premier plan, et dont le travail est estimé comme majeur, et qui n’éveillent pas même le moindre début du tiers du quart d’un semblant d’intérêt chez quelque éditeur francophone que ce soit. Il y a décidément, dans ce domaine très précis de la poésie, un gouffre entre la réalité et le satisfecit d’ouverture et de curiosité que s’octroie à elle-même l’édition française.

La tête et les cornes est une revue qui se donne comme tâche essentielle de donner à lire de la poésie contemporaine traduite. Sans déclaration liminaire castratrice ni apparat critique (la langue d’origine, le nom de l’auteur, celui du traducteur, point), la revue est, au sens strict du terme, une revue de poésie*. Ni laboratoire de formes (où la revue serait vue comme un espace où l’on tente, non, ici les essais sont réussis), ni revue critique (où seraient disséquées des œuvres parues), ni revue-sandwich-salon-du-refusé (où les collaborateurs profiteraient de l’espace qu’ils créent pour se l’approprier**), La tête et les cornes permet à son lecteur de découvrir des formes aussi nouvelles qu’abouties, aussi radicalement étrangères que riches. Qu’elle soit norvégienne, coréenne, suédoise, américaine, allemande, française, etc. la poésie qu’elle nous propose est, à chaque fois, une façon de réactiver notre curiosité. Au regard de cette vivacité formelle, les clivages et luttes de chapelles de la poésie française contemporaine paraissent bien rigolotes…

Pour tout qui s’intéresse à ce que le langage permet – ou empêche – plutôt qu’aux discours creux qu’on tient sur ce langage, La tête et les cornes est une joie nécessaire.

La tête et les cornes en est à son sixième numéro. Le numéro 6 (35 pages – six euros, une paille!) est disponible sur commande ou dans les excellentes librairies. La revue est pilotée par Marie de Quatrebarbes, Maël Guesdon, Yohanna My Nguyen et Benoît Berthelier.

*la chose n’est pas si courante qu’il n’y paraît.

** la chose est aussi courante qu’il y paraît.

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« De la mort sans exagérer » de Wislawa Szymborska.

 

Où court la biche écrite dans la forêt écrite?

Il y a la poésie qui est le fruit d’un questionnement sur le monde, et celle qui est issue directement de l’étonnement qui précède ce questionnement. La première cherchera à traduire dans le langage ce que l’on peut rassembler sous la dénomination de « grandes questions existentielles ». Qu’elle s’ingénie à le faire d’une façon ou d’une autre – et il en existe de multiples, excellentes ou exécrables – elle donnera à lire le monde comme un champ d’interrogations permanentes. La poésie qui se situe en deçà de ce questionnement, quant à elle, semblera offrir à qui la lit moins des questions – finalement toujours les mêmes – que la liberté de se les poser toutes.

Dur de prendre le monde en flagrant délit d’autrement.

La poésie de la prix nobel 1996 paraît dénuée de tout parti pris formel. Non qu’elle ne soit pas très précisément construite, « pensée » en fonction du matériau qui la compose, la langue, mais comme jamais le problème formel lui-même ne devient l’objet du poème, le lecteur est en prise directe avec ce qui l’a suscité. On ne lit pas une forme. La poésie de Wislawa Szymborska est née de l’étonnement de constater que les choses sont les choses et non autrement qu’elles mêmes. Et non seulement, cette poésie en est issue mais elle réussit à préserver cet étonnement. Comme si elle ne s’était donné comme tâche que de s’en faire le relais.

Seul ce qui est humain peut nous être étranger.

Le reste c’est forêts mixtes, travail de taupe et vent.

La poésie de l’auteure polonaise ne déconstruit rien. Elle ne pose aucune question métaphysique. Elle ne défend aucun concept intangible ni mode de représentation figé. Et même quand elle s’intéresse, justement, à ce qui est en oeuvre dans le principe de représentation, ce n’est jamais pour mieux asseoir le rôle du poète, mais pour, encore une fois, y puiser une nouvelle source de surprise. Sincère et accessible, sa poésie réactive l’étonnement qui fonde toute question. Et quel étonnement encore, quel miracle même, que « l’impensable se laisse penser », et que cela, grâce à la poésie, puisse se dire…

À travers ces contrées erre la pauvre âme en peine,

disparaît, s’en revient, s’approche ou bien s’éloigne,

étrangère à elle-même; toujours insaisissable,

une fois sûre, une fois doutant de son existence,

tandis que le corps, lui, ne peut qu’être, et être, et être,

et ne trouve nulle part où aller.

Wislawa Szyborska, De la mort sans exagérer, Poèmes 1957-2009, Gallimard, 2018, trad. Piotr Kaminski.

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« Hymnes contre les hérésies » de Éphrem De Nisibe.

 

Enseignons à l’innocence

à mettre son espérance en Un seul

et à renier les nombreux,

Si l’on connait assez bien la littérature gréco-latine des débuts des temps chrétiens, il faut bien reconnaître que l’éclat dont on l’a affublée a laissé dans l’ombre les pans arméniens, coptes ou syriaques de la tradition. Éphrem est né à Nisibe (ville actuellement turque, non loin de la frontière syrienne) vers 306 et mort non loin, à Édesse, en 373. Membre important du clergé chrétien, il œuvra, comme beaucoup de ses pairs, à la légitimation de la foi chrétienne, et à l’établissement de son orthodoxie. Comme les autres pères de l’église chrétienne, dès Irénée de Lyon ou Justin, il s’employa à réfuter les arguments théologiques avancés par ceux qu’on regroupe aujourd’hui sous le nom générique d’hérétiques mais qui donnaient à voir, dès les débuts du succès du christianisme, une pléiade d’opinions aussi diverses qu’incompatibles entre elles. Tout occupés à asseoir, dans des temps troublés, la légitimité de leur culte encore neuf, les premiers penseurs chrétiens se devaient, aussi bien politiquement que théologiquement, de construire l’image d’une communauté unie autour de principes forts et unanimement partagés. Comme ses pairs, Éphrem composa donc une importante littérature pour affirmer son opposition aux hérésies de Mani, de Marcion, de Bardésane ou d’autres. Mais, alors que cette littérature est majoritairement dominée par des textes rhétoriques – qu’il s’agisse de textes expressivement « contre » ou d’apologétiques – , c’est la poésie qu’utilise Éphrem pour asseoir son orthodoxie.

Et tandis que cette parole

qui fut découpée

vit et donne à tous la vie,

elle est morte pour son voleur.

Une fois rétablie à sa place,

elle donne vie par sa lecture.

Composée en hymnes destinés à être chantés, probablement par des chœurs féminins, l’argumentation  d’Éphrem s’articule dans et par le langage car le message chrétien, il en a pleinement conscience, pose de façon aiguë la question de l’usage de la parole. Le verbe de Dieu, transmis par la parole du Christ, est parfait mais sa perfection se heurte, dans sa transmission, à l’imperfection de la prise de parole humaine. D’aucuns alors peuvent, avec plus ou moins de subtilité, s’ingénier à présenter de manière tronquée le message divin de façon à lui faire épouser les atours mensongers qui les arrangent. La parole divine, médiée par l’humaine, n’est plus elle-même. Du vrai, on peut alors verser dans le mensonge. Et si la rhétorique peut déjouer efficacement certains des pièges que nous tendent les hétérodoxes, c’est la poésie qui, en revenant au cœur du problème, la parole, peut le mieux faire survenir à nouveau la vérité.

Au-delà des problématiques strictement théologiques, passionnantes en soi, la poésie d’Éphrem peut être lue aujourd’hui selon des principes esthétiques contemporains cohérents. Ses jeux poétiques, ses principes formels, affirment que le langage est chose très sérieuse. Et cette puissance du mot que professe le père syriaque peut nous éclairer, aujourd’hui encore et sans crainte de verser dans l’anachronisme, sur ce qu’est une parole et sur le rôle que le poète a à jouer dans sa (ou ses) révélation(s). Quelque chose est mort, certes. Mais une parole demeure…

Éphrem De Nisibe, Hymnes contre les hérésies, 2018, Les Belles Lettres, trad. Fluvia Ruani.

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Prix ptyx 2018.

 

Comment encore attribuer un prix qui se veut anti-prix alors que Guyotat en a eu deux! Comment encore attribuer au prix ptyx la moindre once de sérieux alors qu’il se bornait à dénoncer l’hérésie du prix!  Si des jurés écrivant comme Neymar tient debout peuvent reconnaître du génie à un génie*, c’est bien que le prix remplit bien son office! Puisqu’on a enfin compris que l’œuvre [de Guyotat] contribue de façon importante à illustrer la qualité et la beauté de la langue française, c’est qu’on se trompait et que le prix, s’il dit des choses aussi jolies, ne peut qu’avoir raison! Le prix c’est bien! Le prix ptyx est donc mort!

Nous avions pourtant déjà élaboré une première liste (758 livres), puis une deuxième (758 – Qu’appelle-t-on panser? de Bèbère), et une troisième encore (3), qu’il ne ne nous restait plus alors, conformément à nos statuts, qu’à réduire à un texte, récipiendaire du prix ptyx 2018. Mais c’est raté! Le prix a eu raison du prix. Nous en resterons donc pour cette année à l’avant-dernière étape qui devait consacrer Marie de Quatrebarbes pour Gommage de tête et 58 lettres à Ulrike von Kleist**, Dolorès Prato pour Bas la place y’a personne, ou Adelheid Duvanel pour Anna & moi et Délai de grâce***.

* Et non, contrairement à ce que susurrent perfidement les mauvaises langues, le juré médiocre ne cherche ainsi nullement à vêtir son œuvrette des quelques parcelles de l’importance que son geste confère à une Oeuvre qu’il savait – parce qu’on le lui avait dit – déjà importante sans lui. Comme si gratifier pouvait gratifier avant tout celui qui gratifie ou l’adoubeur s’adouber… Mauvaises langues, va!

**Il se fait que nous avions écrit un truc sur notre blog concernant Gommage de tête de Marie de Quatrebarbes mais qu’une mauvaise manipulation nous le fit effacer (vu le titre, c’était joué d’avance…). Comme c’était très intelligent et que l’intelligence c’est beaucoup d’effort et qu’on avait un tantinet la flemme, on vous renvoie chez la responsable.

***Le local, rien de tel!

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« 58 lettres à Ulrike von Kleist » & « Ma bouteille de Leyde » de Marie de Quatrebarbes

 

Je commence, hardiment, là où il faudrait peut-être finir.

Ulrike von Kleist est la demi-sœur de Heinrich von Kleist (1777-1811), le célèbre dramaturge et romancier allemand, avec laquelle ce dernier entretint une correspondance. C’est dans ces lettres que l’on peut sans doute le mieux déceler la subtile radicalité comme la profondeur désespérée de l’écriture de celui qui ne fut considéré que sur le tard comme l’un des monstres sacrés des Lettres allemandes. Une bouteille de Leyde est l’ancêtre du condensateur électrique, inventé en 1745 par Ewald von Kleist (dont on ne sait s’il a un quelconque lien de parenté avec Ulrike ou Heinrich). Un condensateur est un appareil qui permet d’accumuler des charges électriques. Il fut d’abord utilisé dans des foires pour faire ressentir ce qu’était le choc électrique.

Dans la première partie de ce que la revue L’Ours Blanc nous donne à lire, Marie de Quatrebarbes fait se succéder, sans commentaire aucun, 58 extraits de lettres censément adressées à Ulrike par son frère. Dans la seconde partie, un « je » fait le récit d’une expérience de décharge électrique. Dans l’une comme dans l’autre partie (peuvent-elles d’ailleurs être considérées comme des « parties »?), aucun contexte n’est donné. Qui est le « je »? A-t-il ou a-t-elle un lien avec Ulrike ou Heinrich? Les extraits de lettres sont-ils « vrais »? Et si oui, dans quelle mesure et pourquoi leur signification s’éloignerait-elle de celle des lettres complètes? Alors que les références à des contextes extérieurs sont bien marquées, rien ne vient « expliquer » ni leurs raisons d’être ni leur fonctionnement.

La parole jaillit comme l’*étincelle. 

Kleist considérait la parole comme de l’ordre de la procédure. Comme quelque chose qui faisait advenir. À la façon du condensateur qui stocke la charge électrique avant de la relâcher comme en un coup d’éclat, la poésie est ici l’espace qui permet à la parole de s’accumuler avant de produire une décharge. Et de faire advenir alors quelque chose que son accumulation même provoque sans que ce quelque chose n’en soit préalablement décelable dans ses parties. La poésie de Marie de Quatrebarbes est de cet ordre. Sans « gras », sans bavardage, elle met en place, elle dispose une parole. Et de la subtilité de ses procédures advient une beauté d’autant plus prenante que la technicité apparente de ses moyens ne la laisse pas attendre.

Parmi les raisons de ce qui m’échappe, il y a la maison que je désire et qui tombe en ruine. Je me la figure. Elle a surgi de cet espace mental que je préserve des intrusions. Et chaque fois qu’elle disparaît j’emploie toutes mes forces à la reconstruire. J’attends le moment où je pourrais enfin m’y installer. Si je pouvais y vivre, ce jour-là je serais immédiatement consolé de tout ce qui me pèse et m’afflige. Je n’aurais plus besoin d’attendre quoi que ce soit de quiconque. Je me concentrerais en cette image. Le regard de la maison se poserait sur moi et ce serait suffisant. Je ne chercherais rien qui ne soit au dedans de ses murs.

Marie de Quatrebarbes, 58 lettres à Ulrike von Kleist & Ma bouteille de Leyde, 2018, Héros-Limite via sa revue L’ours Blanc

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Hit connection 2018!

Non seulement on cause de livres biens mais on en vend aussi. Et comme on vend plutôt bien d’abord les livres biens, on a tendance à penser que c’est peut-être bien parce qu’on en cause plutôt bien. On ne prétendra nullement qu’on est quelqu’un de bien, bien sûr – même si tout un chacun aura toujours plutôt tendance à s’accorder ce crédit-là. On affirmera par contre haut et fort que ce n’est pas parce que d’autres livres se vendent mieux ailleurs qu’ils sont meilleurs que nos livres biens à nous. Bref, tout va bien…

  1. Délai de grâce de Adelheid Duvanel (on frise les 250…)
  2. Anna & moi de Adelheid Duvanel
  3. Plantes vagabondes d’Emilie Vast
  4. I’m every woman de Liv Stromquist
  5. Essai sur le fou de champignons de Peter Handke
  6. Passer quoi qu’il en coûte de George Didi-Huberman & Niki Giannari
  7. Le Lasso & autres écrits de Jaime de Angulo
  8. Comprendre la photographie de John Berger
  9. 4321 de Paul Auster
  10. Seiobo est descendue sur terre Laszlo Krazsnahorkai
  11. Les Rigoles de Brecht Evens
  12. Bas la place y’a personne de Dolores Prato
  13. L’Enfant perdue de Elena Ferrante
  14. La joie d’apprendre de Élisée Reclus & Pierre Kropotkine
  15. La vie de Didier Fassin
  16. La petite ville de Éric Chauvier
  17. Drach de Szczepan Twardoch ex aequo avec (smiley qui se bidonne grave!) Sorcières de Mona Chollet
  18. Le fleuve sans rives de Juan José Saer
  19. Le Grand Cercle de Conrad Aiken
  20. Stratégie pour deux jambons de Raymond Cousse

 

*L’illustration de cette chronique est au choix oxymorique ou hors-sujet

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« Esthétique de la charogne » de Hicham-Stéphane Afeissa.

 

Toute esthétique de la charogne est aussi bien une esthétique de la limite

N’en déplaise à certains, la charogne, le corps mort – humain surtout, mais pas que – fut de tout temps abondamment utilisé par l’art. Et dès la poétique d’Aristote, cette utilisation fut, incidemment ou frontalement, questionnée. La charogne est-elle un point limite de la représentation esthétique? Quels sont les modes de représentation du corps mort? Est-il possible de lire dans l’histoire de ces représentations une évolution? Que dit de nous cette histoire?

L’esthétique d’Aristote est une esthétique cognitive qui mêle détermination et jugement, et qui défend la thèse que l’appréciation esthétique de la nature ouvre à une compréhension de ce qu’est la nature objective (en l’occurrence : de l’essentielle continuité entre la vie et la mort), et qu’elle prépare par là même le terrain des investigations scientifiques plus approfondies de cette nature objective en nous libérant des sentiments les plus violents qui pourraient nous empêcher d’effectuer certaines recherches.

Esthétique de la charogne se divise en deux parties. Alors que dans la première, copieusement illustrée, l’auteur se propose d’écrire une histoire de la représentation de la charogne, dans la seconde – très opportunément placée en son milieu – il se propose de discuter longuement et en détails le passage précis de la poétique d’Aristote où se trouve questionnée pour la première fois cette idée d’une représentation de la charogne.

Souvent les textes théoriques s’intéressant à ce qui dégoûte s’empêtrent dans leur sujet. Comme si la fascination qu’exerçait sur eux celui-ci, comme sur tous, les rendait incapable de dépasser cette fascination. D’un texte censé en sortir par l’analyse, il font alors bien souvent une occasion de s’y complaire.  Dans ce livre aussi rigoureux qu’inspirant, Hicham-Stéphane Afeissa réussit le pari de documenter scrupuleusement son objet, la représentation de la charogne, tout en en détaillant et les modes opératoires et les paradigmes conscients ou non sur lesquels ces modes reposent.

Le paradoxe est que le sentiment qu’éprouve le spectateur est bien celui du dégoût, et que ce sentiment, loin de bloquer toute appréciation esthétique de la représentation, la libère au contraire d’une certaine manière en procurant au sujet qui en fait l’expérience un savoir qu’en son absence il n’aurait jamais pu acquérir.

Ce n’est pas un hasard si c’est à partir des successeurs de Fragonard que la représentation du naturaliste semble venir dicter sa loi à celle de l’artiste. Ce n’est pas un simple détail esthétique qu’au fur et à mesure de l’histoire, l’on passe progressivement d’une représentation humide du cadavre putride à une représentation de la mort sèche sous les traits du squelette. Ce n’est pas anodin que de l’esthétique « utilitaire » du dégoût d’Aristote, on ait peu à peu glissé vers une expulsion kantienne du dégoût du domaine de l’art. Tout cela sous-tend des écologies, des manières de penser l’être qui ont chacune des particularités. Particularités qu’il appartient de détailler et d’explorer sous peine de rester sous le joug d’une fascination stérile pour le mortifère.

Seul l’art peut nous donner à voir ce que sont les chairs délaissées par la vie.

Esthétique de la charogne, aux antipodes des pseudos discours théoriques sur la « marge » – la « marge », cette tarte-à-la-crème de l’artiste qui n’a rien à dire mais persiste à dire -, démontre avec un brio rare que, bien pensée, une histoire de la représentation permet d’éclairer bien plus que le seul champ de l’esthétique. Essentiel!

Hicham-Stéphane Afeissa, Esthétique de la charogne, 2018, Dehors.

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« Mon musée de la cocaïne » de Michael Taussig.

 

Alors que le monde vacille sous les effets de l’autodestruction politique et écologique dans laquelle il s’est engagé, nous avons besoin d’éprouver un étonnement sans cesse renouvelé au sujet des réalités matérielles de l’Être

À Bogota, dans le musée de l’Or de la Banque de la République de Colombie, l’or est exposé en tant que matière façonnée et seulement comme telle. Ce sont des objets, aussi finement ouvragés soient-ils qui ne sont là qu’en tant qu’objets. Mis en contexte quant aux critères esthétiques et géographiques auxquels ils sont rattachés, ils sont déconnectés des conditions réelles de leur production. Leur façon émerveille alors d’autant plus qu’ils paraissent arrachés des actes concrets qui les ont produit. L’or peut alors continuer à briller de tous ses feux.

L’écriture n’est qu’une autre manière de montrer les crocs.

En contrepoint de ce musée destiné à n’exposer que des artefacts séparés des causes et conséquences matérielles et sociales (et politiques et psychologiques et religieuses et…) qui les ont vu naître et prospérer, Michael Taussig cherche à construire, via ce livre, un musée qui ne coupe pas l’objet de la main qui le bâtit. Ce sont les conditions d’extraction du matériau aurifère qui sont alors détaillées. La misère qui les soutient. L’esclavage qui les permet. Et, en parallèle, celles d’un autre matériau, moins encensé mais tout aussi emblématique : la cocaïne.

Mon Musée de la cocaïne n’est pas à lire que comme la remise en perspective sexy et bordelique de ce qui fut longtemps – et le demeure encore dans nos subconscients – la pierre de taille du développement économique capitaliste. Le livre de Taussig, en semblant parfois faire feu de tout bois (on y cause de pierres, d’îles, de cartes, de prison, de Gorgone, de Benjamin, de miasmes, de Bataille, de pirate, de paresse, etc.), tente, avec autant de brio que d’intelligence, de construire une nouvelle esthétique à ces décloisonnements fondamentaux que l’anthropologie propose, sous l’impulsion de précurseurs comme Roy Wagner ou William Cronon. Ce que propose le Musée de l’Or de Bogota était un récit. Un récit dont la teneur ne résiste plus aux nouvelles grilles d’analyse. Mais, pour achever, oeuvre oh combien nécessaire, d’en abattre les présupposés, il convient de raconter un autre récit. Et un nouveau récit n’est rien sans de nouvelles mises en forme.

Comment pouvons-nous présumer qu’un morceau de terre est extérieur aux institutions humaines? Nous nous obstinons néanmoins : il y aurait d’un côté la nature, et de l’autre l’artifice. C’est une vieille rengaine. En premier lieu une nature originelle, puis viendrait la deuxième nature. Une vieille histoire que l’on connait par cœur. Car même si nature et artifice ont toujours existé ensemble, il est plus facile de prendre la terre pour une surface sur laquelle l’histoire humaine et ses lois seraient surimprimées – en particulier les lois relatives aux États et à la propriété, lois dont la carte est une parfaite émanation, la signature de la Chute de l’homme. D’abord la terre. Puis la loi. Afin de proposer une histoire alternative à cette fable persistante, comment pourrions-nous raconter la réalité vraie, la fusion de la loi et de la terre, une fusion qui donne quelque chose de complètement différent tout en préservant, dans une certaine mesure, l’autonomie de l’une et l’autre? Qu’est-ce que la deuxième nature? C’est la question que nous devons nous poser si l’on cherche à définir la nature de la nature. Comment raconter la manière dont la loi et la terre se reflètent l’une l’autre, s’interpénètrent jusque dans leurs fibres, sans oublier ces moments d’épiphanie où elles surgissent séparément, nous prenant alors de court?

Michael Taussig, Mon musée de la cocaïne, 2018, B42 & Éditions de la MSH, trad. Julia Burtin Zortea.

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