« De la neige ou Descartes en Allemagne » de Durs Grünbein.

 

Maître, c’est bientôt sur vous qu’on réglera – les horloges.

Entre 1619 et 1620, Descartes séjourna à Neubourg, alors capitale du Palatinat-Neubourg, en Allemagne actuelle. Et c’est là, selon ses dires, que se révélèrent à lui les idées qui fondèrent par la suite la charpente de sa pensée. Durs Grünbein – dont on rappelle ici qu’il est l’un des plus importants auteurs allemands en exercice – s’empare de ce fait historique et fait dialoguer, dans une masure ensevelie sous la neige, le Maître et son serviteur, Guillot. La naissance du « je » cartésien, le froid, la guerre de trente ans, le rêve, l’amour très charnel de Guillot pour Marie : autant de sujets de conversation ou d’inquiétude qui émaillent leurs conversations. A cette première partie, souvent drôle et enjouée, voire même potache (même si elle est tempérée par les menaces qui pèsent déjà lourdement sur l’Europe) répond en contraste la seconde, très courte, où l’on retrouve un Descartes seul, isolé, dans son douloureux et mortifère exil suédois.

C’est une image déformée que tu peins là. Le philosophe –

Un bloc de glace qui garde, surgelée, la fragile plante qu’est la vie.

On a souvent tendance à associer au penseur français les opinions mêmes que se forge de lui, sans le lire, le plus grand nombre. Un être froid, « clinique », une pensée désincarnée, essentiellement duale, établissant le machinisme en idéal. En gros, un désenchanteur, un penseur épris de mécanisme, et rêvant d’y contraindre le réel, plutôt que cherchant de l’expliquer par ce biais.

En montrant un Descartes engoncé dans le réel jusqu’au cou, avec tous ses miasmes, ses désirs, ses pulsions, et s’y montrant bien, Durs Grünbein rompt radicalement avec cette vue bien réductrice. Dans ces dialogues passionnants – qui ne sont pas rappeler ceux animant d’autres couples mythiques de la littérature – il démontre qu’une pensée aussi grande que celle du philosophe français ne pouvait sourdre que d’une conscience pleine et ouverte sur le réel.

Point proche de Dieu, dans la chute des flocons s’enflamme

L’existence… Pour un instant, l’homme dans la neige

Est à son image, il avance d’un pas lourd, et porte en soi l’univers,

Avant que le temps ne l’avale, lui, le paysage et que son appel ne se perde.

Ni poésie, ni essai historique, ni essai philosophique, ni théâtre, ni « prose poétique », car ne se laissant réduire à aucun genre, De la neige ou Descartes en Allemagne s’affirme comme l’une de ces œuvres hybrides et essentielles venues d’Allemagne qui permettent de jeter un regard neuf sur les possibilités qu’offre le langage.

Durs Grübein, De la neige ou Descartes en Allemagne, 2017, Grèges, Trad. Françoise David-Schaumann & Joël Vincent.

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« Les Combarelles » de Michel Jullien.

 

Les théories s’éteignent les unes après les autres quand les grottes demeurent.

Si on s’intéresse à « l’art pariétal », il faut admettre que c’est souvent ou pour lui-même exclusivement ou par ce que cet intérêt éveille dans un cadre historique étriqué. On se pose alors surtout les questions du pourquoi de ces images : le (ou la) peintre était-il le (ou la) « chaman » du clan? L’image peinte avait-elle une fonction propitiatoire? Y est-il question de « sacré »? Etc. En sus des questions techniques, au demeurant passionnantes, les images de ces grottes ornées nous renvoient bien plus souvent sur le terrain des raisons et conditions de leur production que sur celui de « l’analyse » de l’image proprement dite. Michel Jullien, pour notre plus grand plaisir, a désiré y revenir.

Dans La parole en archipel, [René Char] nous dit : « Vivre, c’est s’obstiner à achever un souvenir. » Les Combarelles en sont là, elles vivent, d’un sort un peu las, prolongeant une mémoire qu’on aurait crue infaillible.

Que cela veut-il dire qu’un président élu s’octroie le privilège d’aller, en petit comité, respirer l’air ultra protégé d’une caverne fermée à tout autres poumons pour des raisons de conservation patrimoniale? Que consacre cette quasi absence de représentation humaine dans l’art des magdaléniens en regard du message anthropocentriste du programme Voyager? En prenant des biais inattendus, érudits, drôle parfois, mais toujours pertinents, l’auteur retourne bien aux images pariétales elles-même ainsi qu’aux conditions de leur réception actuelle. Et, à travers ces détours, éclaire l’obscurité de ces grottes d’une lumière neuve.

Les grottes ornées ne sont pas des musées tout faits, ce sont des tirelires.

Ce livre, richement et impeccablement illustré, n’est pas un énième livre sur les « grottes ornées » ou sur les « hommes des cavernes ». Avec humour, érudition et générosité, rappelant de facto cet étrange mélange de proximité et d’éloignement qui nous lie à notre ancêtre et nous en distingue, il nous convie à une remarquable, ludique et nécessaire leçon de regard.

Et lorsque je regarde, je vois ce qu’on ne voit pas.

Michel Jullien, Les Combarelles, 2017, l’écarquillé. 

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« Du perdant & de la source lumineuse » de Kees Ouwens.

 

Et le miroir vous revoit mais son coup d’aile

voile telle eau.

Les efforts, nécessaires et légitimes, qui furent déployés pour faire découvrir en français l’extraordinaire vitalité des avants-gardes de la poésie américaine du vingtième siècle – et tant reste encore à faire! – ont eu tendance à parfois occulter ce qui pouvait germer d’essentiel dans d’autres langues. Comme si ne pouvait se dérouler ailleurs que du local, presque de l’accessoire. Dégâts collatéraux que des entreprises courageuses de traduction tentent, avec plus ou moins d’à propos et de réussite, de réparer. Et on découvre ainsi peu à peu des œuvres, par exemple, de Pastior, de Hans Faverey, de Durs Grünbein, de Hawad, ou, tout récemment de Chen Li, qui, qu’elles émergent du chinois, du berbère, de l’allemand ou du néerlandais, prouvent, dans les influences qui s’y lisent, l’heureuse et intemporelle porosité des frontières et la fascinante et universelle nécessité que ressentent toujours d’aucuns à fouailler le langage.

Du perdant & de la source lumineuse, recueil en langue néerlandaise de Kees Ouwens publié en 1997 est la preuve même – eh oui, donc! –  qu’existent bien des chefs-d’oeuvre de la poésie du vingtième siècle qui n’aient pas été écrit en anglais.

A tel point que le transfert de la vie à la mort est une source,

qui contient dépourvu de tout contrôle le partout

Si les poèmes de ce recueil sont hantés, discrètement, par la mort du père de l’auteur, celle-ci n’est jamais la finalité du poème. Plus subtil, la mort même, et ses insondables questions, paraît, au fur et à mesure du recueil, mener à un questionnement qui la déborde largement. Ainsi, par les déplacements incessants du « je » des poèmes (de ce qui environne à ce qui est environné, de ce qui disparaît au point de vue qui le surplombe, d’un bord à ce que ce bord semble forclore), en maniant conjointement temps et espace, en rappelant que la lumière est et onde et corpuscule, il fait, de cette possible lumière aperçue au bout du tunnel mortel, celle qui peut éclairer nos vies. Et déplace, par ces traverses, l’insoluble question initiale. Qu’il y ait de la lumière signifie-t-il qu’il y ait nécessairement quelque chose à voir? L’intervalle entre mort et vie n’est-il pas à l’image de celui qui nous sépare de l’Autre? La réalité d’autrui est-elle irréductiblement et exclusivement la sienne?

Il s’ouvre à ce qui est accessible par nature

qui le fait accéder à lui-même, où

c’est perméable à mesure de son énonciation

C’est dans ses formes – ses, car multiples, prolixes – que se révèlent les atermoiements de la pensée du poète. Quels qu’en soient les linéaments exacts, le génie de cette poésie réside en grande partie dans la conjonction, presque magique, des temps de lecture et d’écriture. La question posée par le poète se dévoilant au lecteur dans le temps même de son énonciation. Ce temps conjoint devenant alors une des conditions même de la question, voire de la possibilité qu’il y ait à la poser.

comme un ballon sorti de son bond, l’œil

laissé là-bas, comme le mur complet des mains 

vides, le métabolisme cessé entre eux, est en attente

de l’accomplissement par les autres, des doigts à fermer

les paupières, dans la dernière des rues,

une aptitude plus pauvre.

La poésie de Kees Ouwens est de celle qui se dévoile lentement. Mais dont la lenteur du dévoilement est partie intégrante de la beauté. Aux antipodes d’un hermétisme borné et clôt sur lui-même, son apparente « difficulté d’accès » n’est pas un acte de fermeture mais une occasion de faire sourdre en le lecteur, lentement et savamment, une émotion qui submerge d’autant mieux qu’elle paraissait contenue. Il est de ce ces émotions, qui se gagnent sans s’arracher, que l’on chérit plus que d’autres…

Kees Ouwens, Du perdant & et de la source lumineuse, 2016, La Lettre volée, trad. Elke de Rijke.

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« La version selon Marc » de Peter Esterhazy.

 

Dans la Hongrie d’après-guerre, la famille de Marc, considérée comme « ennemie du peuple », a été chassée de Budapest et placée sous la gouverne de paysans.  Avec son frère plus âgé, son père et sa mère, il habite dans une seule pièce au mur de laquelle, au-dessus de son lit, pend un crucifix. L’enfant, aussi sourd et muet que ce christ cloué sur sa croix, prend la plume pour nous confier ses souvenirs, ses pensées. Témoignage d’une vie d’exilé interne, La version selon Marc fait se succéder, en cents histoires, les disputes des parents, leurs ébats, les injustices quotidiennes que leur vaut leur statut, vues par un enfant dont l’acuité de l’écriture tient sans doute aussi à sa mutité.

Ma mère et mon père ont peur de moi aussi. Non pas de moi, mais de ma mutité. Où commence ma mutité, et où je commence, moi? J’ai peur de ma mutité, moi aussi, c’est pour cela que je prie intérieurement sans cesse.

L’évangile de Marc est, historiquement, le premier des synoptiques. Il peut donc être considéré comme le premier témoignage scripturaire de la parole du nazaréen. Quelle ironie dès lors de penser que cette relation ait pu être écrite par quelqu’un qui n’ait pu ni l’entendre ni en parler. Et que l’édifice bâti sur l’évangile de ce Marc ait pu être entaché d’un vice de forme aussi lourd. Mais si, bien entendu, la référence permanente à l’évangéliste teinte d’un humour sacrilège le roman, il convient de ne pas le lire uniquement sous cette aune. Ainsi, si celui à qui incombe ici la charge de raconter est bien sourd et muet, et que cela peut prêter à sourire, n’est-il pas in fine celui dont le handicap le rend plus proche de ce dont il témoigne. Sa solitude étant à l’image de celle de ce dieu, cloué sur son crucifix, mutique comme lui devant la vie des hommes. Comme si la terrible absurdité de ce dont il convient de témoigner ne pouvait être mieux illustrée que par l’impossibilité du témoignage (non, un sourd-muet ne peut témoigner d’une parole entendue).

Pas un son, aucun son ne sort ni n’entre, rien, et, face au rien, l’inquiétude est tellement ridicule.

En donnant une voix à celui qui en est le plus démuni (le brimé, l’enfant, le sourd-muet), Peter Esterhazy rappelle la fonction testimoniale de toute littérature. Et réaffirme, avec sa coutumière subtilité, tout en émotion contenue, les liens que toute écriture entretient avec le sacré.

La prière sans paroles est la véritable prière.

Peter Esterhazy, La version selon Marc. Histoire simple virgule cent pages, 2017, Gallimard, trad. Agnes Jarfas.

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« Le Secret de la chambre de Rodinsky » de Rachel Lichtenstein & Iain Sinclair.

 

Vers la fin des années soixante, un homme, David Rodinsky, disparaît, sans même que sa disparition soit remarquée. La pièce qu’il occupait au-dessus de la petite synagogue de Princelet Street, dans le quartier de Whitechapel à Londres, restera intacte pendant plus de dix ans. Quand on en pousse enfin la porte, s’offrent au regard des documents en toutes langues, des textes érudits, des coupures de presse, des bouteilles d’alcool vide, une tasse de thé entamée, un reste de repas fossilisé, le tout d’une pauvreté digne et semblant comme attendre l’illusoire retour d’un habitant. Une disparition, un espace comme sorti intact du temps, il n’en fallait pas plus pour que cette chambre de Rodinsky devienne une légende.

Rodinsky, l’idée de Rodinsky, l’idée de Rodinsky, était devenu un dybbuk. L’âme d’un mort qui pénètre le corps d’un vivant et dicte sa conduite. […] Son absence constituait sa potentialité.

Fascinée, comme beaucoup, par ce début d’histoire, Rachel Lichtenstein va rapidement se sentir le besoin de lui écrire une suite. Elle se lance alors dans une longue quête à la recherche de David Rodinsky. Qu’est-il devenu? Qui était-il? Était-il un érudit juif orthodoxe, polyglotte et affable, ou un « original » misanthrope un tantinet cinglé? Pour quelles mystérieuses raisons vivait-il reclus dans une chambre à la limite de l’insalubrité au-dessus d’une synagogue?

Alternant les épisodes de cette longue quête avec les regards qu’y jette subtilement Iain Sinclair, Le Secret de la chambre de Rodinsky ne se limite pas au compte-rendu, fût-il talentueusement mis en scène, d’une minutieuse enquête à relents policiers.

Rodinsky devient un golem des temps modernes et, comme le golem de Prague, il a été créé à la fois pour protéger et pour détruire. Comme le golem de Prague, il finit en poussière dans les combles oubliés d’une synagogue.

Rodinsky est un mystère. Il est une absence. Il est une occasion, en lui rendant sa propre histoire, de l’investir des peurs, des doutes, des questions de celui qui cherche à la lui rendre. Mais aussi, ces peurs, ces doutes, ces questions sont autant de chemins menant à Rodinsky. Rodinsky est un point de départ. En lisant les traces de ce portrait en creux et en se proposant, par tous moyens, d’en compléter les blancs, Rachel Lichtenstein et Iain Sinclair font de cette recherche une possibilité de nous y chercher à notre tour. De ce qui eût pu disparaître à tout jamais sans traces – et tiens, oui, Rodinsky était juif… – les deux auteurs tirent un récit qui, lui, en laissera longtemps.

Commencez où vous voulez et vous trouverez plus de matériaux, plus d’affluents se séparant d’affluents, que ce qu’une seule vie serait capable de démêler.

Rachel Lichtenstein & Iain Sinclair, Le Secret de la chambre de Rodinsky, Editions du Rocher, 2001, trad. Bernard Hoepffner & Marei-Claude Peugeot.

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« La vie méconnue des temples mésopotamiens » de Dominique Charpin.

Alors que l’école et l’université sont les lieux indispensables d’enseignement du savoir institué, le Collège de France est, depuis près de 500 ans, celui d’un savoir en train de se constituer. Dans cette entreprise exceptionnelle sont conjuguées, depuis François Ier, à la fois la rigueur et l’enthousiasme de la recherche la plus « pointue » et la générosité de son partage. Libres, gratuits, ouverts à tous et portant sur tout, les cours du Collège de France sont, depuis 1530, une raison de ne jamais perdre complètement foi en l’être humain. C’est, fidèle à sa devise (« Docet omnia ») et dans l’objectif de la servir mieux encore que cette vénérable institution s’est associée à une autre tout aussi vénérable, les éditions Les Belles Lettres, pour diffuser plus largement encore les cours qui sont prodigués dans son enceinte. Et cela par l’entremise d’une collection qui leur sera entièrement consacrée.

Pour ouvrir le bal, Dominique Charpin, assyriologue, s’intéresse à l’organisation des temples mésopotamiens. Notre conception du temple est profondément ancrée dans notre longue histoire chrétienne – ou plus largement, monothéiste – qui teinte souvent aussi inconsciemment qu’anachroniquement l’étude que l’ont peu faire d’édifices qui ont précédé l’an zéro. Le temple signifie pour nous un lieu quiet, de dévotion, clos sur lui-même, exclusivement cultuel, siège du symbolique. Nonobstant les aménagements à la marge de cette conception – qui ne colle d’ailleurs pas toujours, loin s’en faut, à l’histoire elle-même des lieux de cultes chrétiens – le filtre qu’elle peut opérer sur notre façon d’aborder l’Histoire est un frein indéniable à la compréhension des pratiques de nos lointains parents. Ainsi les temples mésopotamiens, selon les recherches récentes dont Dominique Chardin se fait l’écho, étaient-ils aussi des lieux de cure, d’emprisonnement, de jugement, d’enseignement, de stockage des savoirs, voire de plaisirs… Et non seulement ils l’étaient, mais ils étaient organisés comme tels, pleinement, et non par défaut ou par la suite de glissements « décadents », la théologie légitimant l’organisation et les modalités de cette dernière enrichissant celles de la première.

Dominique Charpin documente pédagogiquement et efficacement son sujet et parvient donc déjà, de ce fait, à le faire « vivre ». On « apprend donc plein de choses ». Mais aussi, par delà son sujet d’investigation « pointu », c’est sa méthode, ouverte, transversale, ambitieuse sans présomption, originale sans ostentation, qui mérite le détour. Ainsi, par exemple, la conclusion à laquelle il aboutit, que les temples de la déesse Gula fonctionnaient bien comme des centres de cure, est-elle le fruit d’une recherche bien plus ample que celle à laquelle on cantonnerait instinctivement l’assyriologue. Certes ancrée dans l’archéologie ou la philologie, sa conclusion s’étaye et s’enrichit d’observations bien plus larges. Ainsi est-ce aussi parce que la science récente a découvert à la salive canine des propriétés cicatrisantes ou que Saint-Roch est traditionnellement représenté accompagné d’un chien, que l’auteur peut affirmer avec plus de force que ses thèses tiennent la route.

Aux antipodes du « n’importe quoi » auquel aboutit le touche-à-tout dilettante des popphilosophes en herbe, La vie méconnue des temples mésopotamiens témoigne qu’une exigence ouverte et généreuse, continue (et continuera longtemps) à offrir au plus grand nombre des perspectives neuves et enrichissantes.

Dominique Charpin, La vie méconnue des temples mésopotamiens, 2017, Les Belles Lettres/Collège de France.  

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« Mon Emily Dickinson » de Susan Howe.

Ma Vie passa – Fusil chargé –

Tout art s’érige sur ses avant-gardes. De concrétions en concrétions, d’un ajout de limon à un autre, il évolue, change, « prospère », mute. Devient alors, pendant un temps du moins, presque indiscernable cela dont la mutation provint et la rendit possible. Mais, toujours (et, oui, nous avons conscience de la dose d’optimisme que revêt ce « toujours »), quand bien même l’amas des greffes n’en laisse pour ainsi dire plus rien paraître, demeure, brute et irréductiblement neuve, l’originale gemme autour de laquelle se cristallisa et grandit un art. Ne suffit jamais qu’une conjonction des volontés (qui toujours séparément existent) pour l’en extraire de sa gangue et la révéler enfin au grand jour. Et quand ce jour vient…

Mon avec M majuscule au chevet du Maître.

Mon Emily Dickinson se présente au premier abord comme un essai sur l’oeuvre de l’immense poète américaine. Documenté jusqu’au vertige, brassant large mais juste dans nombre de disciplines et de textes, et à chaque fois avec un à-propos saisissant, cet « essai » se révèle incontournable pour tout qui veut mieux approcher l’oeuvre essentielle (et encore trop méconnue) d’Emily Dickinson. Puisant dans les exercices de l’exégèse classique (et notamment une abyssale lecture du « neuvième poème du fascicule 24 ») mais aussi dans de surprenantes apartés, Susan Howe éclaire d’une lumière neuve la poésie de la native d’Amherst. Ainsi sont certes convoqués les textes de Shakespeare, de Keats, de Browning, de Donne, de Dickens, etc. dans le champ de l’influence littéraire, ainsi que ceux de Cixous, d’Olson, de Freud, de Peirce, du côté de son analyse, mais aussi ceux, bien plus surprenants, de prédicateurs puritains, de mystiques de la nouvelle-Angleterre ou de récits de captivité de femmes blanches enlevées par les indiens. Et c’est cet entrecroisement lui-même qui, comme nous en avertit d’ailleurs le quatrième de cette première édition française, modifia profondément et durablement la réception de la poésie d’Emily Dickinson outre-atlantique. En cela déjà, il se révèle donc fondamental. Mais ce livre est très loin d’être juste – et quand bien même l’un des meilleurs – un énième-livre-sur-un-grand-écrivain…

Usant d’exagérations, d’abréviations, de distorsions, d’amplifications, de soustractions, d’énigmes, d’interrogations, de récritures, elle tira des textes d’autres textes.

Le texte sur Emily Dickinson et censé en explorer les causes et les aléas – et y atteignant comme jamais – est contaminé par son sujet. Comme la poésie de la recluse d’Amherst s’ente sur les histoires, les littératures, les langues, les mystiques qui la précèdent et les incorporent, les digèrent, s’en influence, s’y change, l’ « essai » qui rend compte de cette contamination se laisse lui aussi, dans sa façon même, gagner par son sujet. A tel point que ce sujet, peu à peu, semble devenir cette contamination même. Comment un langage de la cordialité dissimule-t-il des cordes qui enchaînent? Comment, dans un poème du 19 ème siècle peut se lire toute une généalogie mystique? Comment une littérature ou une histoire peut s’originer dans des séparations de principe entre des « races » ou des sexes? Si Mon Emily Dickinson atteint à ce point des sommets dans l’analyse d’une oeuvre poétique, c’est avant tout car, alignant sa manière sur son objet, Susan Howe révèle les « dessous » d’une oeuvre en érigeant ceux-ci en outils. Mieux même, c’est par leur mise en oeuvre que leur révélation est rendue possible. Mon Emily Dickinson est tout à la fois oeuvre sur la poésie, ars poetica et poésie en acte.

Le poète est un intercesseur qui chasse la forme au-delà de la forme, la vérité au-delà du thème à travers d’immenses forêts de mots enchevêtrés. Qui possède ces bois? La liberté de l’errance poétique signifie la liberté de partir à la chasse.

Si la poésie est cela qui « tire des textes d’autres textes », gageons que ceux de Susan Howe essaimeront en d’autres très longtemps encore…

Susan Howe, Mon Emily Dickinson, 2017, Ypsilon, trad. Antoine Cazé.

Les sons ci-dessus ont été enregistrés par les bons soins d’Alain Cabaux sur les ondes de Radio Campus.

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« L’irresponsabilité de l’artiste » dans Actes 1 des Beaux Arts de Paris.

 

L’année passée, les Beaux-Arts de Paris ont invité, durant deux jours, des artistes et des intellectuels de tous bords à s’interroger sur cette notion d’irresponsabilité de l’artiste. Les actes de ce colloque paraissent aujourd’hui dans une maquette fragile mais magnifique.

Le sujet, en lui-même, est particulièrement intéressant, et parait prendre une teinte d’autant plus appuyée aux lumières de l’actualité. L’acte artistique peut-il – ou doit-il – se disjoindre de toute notion de responsabilité? L’artiste peut-il revendiquer un statut d’exception? Cette notion même de responsabilité est-elle constitutive de celle d’art ou est-elle venue s’y accoler? Alors qu’idéologues et hommes de pouvoir semblent (et si cette apparence n’était justement qu’une apparence?) faire peser une chape plus lourde sur la production artistique, questionner ce dont elle relève parait urgent.

Le colloque est un exercice délicat. Le colloque « esthétique » l’est au carré. Le colloque « esthétique » s’ouvrant à l’artiste au cube… Comme il y faut gloser intelligemment en attirant le chaland, on est contraint d’y proposer, à côté de ceux de « spécialistes » reconnus, des noms ronflants. Les premiers, étant aiguillonnés par la présence des seconds, ayant tendance à sortir un peu de leur rôle et les artistes, encouragés par la légitimité acquise dans leur domaine de compétence, à embrasser la plume du critique. L’exercice est toujours périlleux et rarement réussi. Naviguant entre consensualité et inimitié et cherchant à s’habiller d’oripeaux qui ne leur siéent pas, les intervenants offrent souvent un spectacle qui souffre des conditions mêmes de sa production. Entre le baratin pseudo deleuzien des uns et les tentatives exégétiques maladroites et convenues des autres, restent heureusement parfois la place pour exprimer une parole entière et honnête.

Certains artistes sont adulés par l’Ouest comme dissidents exemplaires, ils deviennent eux-mêmes objet d’art et ces formes d’activisme ont un effet clownesque, pour ne pas dire vraiment « con ». Il y a aussi des commissaires d’exposition qui ont été abreuvés par une lecture raccourcie de Deleuze et de Baudrillard, ils ont anéanti le langage visuel en se basant sur une idée sociologique des années 1980. Ils n’ont certainement pas compris ce qu’ Habermas a écrit. Ces artistes, au nom de la contestation, produisent des œuvres avec une esthétique de mai 1968. Cette caste s’autosurveille dans des réseaux innombrables, prétendant travailler à ce tissu social du monde ou d’une ville en voyageant de colloque en colloque. Les écrits sur l’art comme critical mass n’existent presque plus, car le jargon de ces experts est complètement lié à une sorte de philosophie pseudo-intellectuelle mal digérée et devenue une diarrhée verbale et mentale. […] Voilà le paysage où vous allez vous trouver. Je sais que ce n’est pas vraiment « chouette », mais au moins on sait où l’on est. (extrait de l’intervention de Luc Tuymans)

Si ces actes pâtissent bien des conditions inhérentes à l’exercice, existent aussi ça et là, en leur sein même, des tentatives saines ou furieuses de leur apporter une dynamique bienvenue.

Collectif, L’irresponsabilité de l’artiste. Actes 1 des Beaux Arts de Paris, ENSBA, 2017.

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« Contes de la montagne » de Miguel Torga.

 

Contemplé du haut de la Mantelinha, le monde n’a rien d’une vallée de larmes. Et en janvier, alors, pour qui n’est pas aveugle de l’âme et voit, de là-haut, tout alentour couvert de neige immaculée, même pour un berger dont le troupeau crie famine à l’étable, c’est à croire que la terre a été créée juste pour rendre possible cette blancheur.

Écrites entre 1939 et 1980, les nouvelles de ce recueil forment un ensemble devenu un classique incontournable des lettres portugaises.  Initié par Corti, le travail de découverte en français de l’oeuvre extraordinaire de Miguel Torga trouve ici, dans cette édition intégrale des Contes de la Montagne, un indispensable aboutissement.

Toutes ancrée dans la réalité quotidienne des zones rurales et pauvres des montagnes du nord du Portugal, ces nouvelles mettent en scène des paysans, des bergers, des gens de peu, leurs amours passagères, leurs haines tenaces, leurs espoirs déçus, leur confiance en des lendemains meilleurs, leurs folies, leur foi malmenée… Hantées par la possibilité de l’exil autant qu’accrochées à leur sol ingrat, ces vies s’offrent au lecteur dans toute l’ampleur des drames petits ou grands qui s’y jouent.

Et il n’est pas de pire erreur que d’imiter le passé, même si c’est le nôtre.

En maître de la forme courte (et non, y a pas que les américains!), Miguel Torga parvient, dans chaque nouvelle, à marier la force du conte, le suspense d’une narration éprouvée et une puissance d’évocation sans pareille. Dans les intimités de cette montagne, dans sa diversité fruste mais intense, c’est toute la beauté du monde dont elle s’élève qui se devine. Montez-y, vous en redescendrez autre…

La vie est au-dessus des drames et des codes.

Miguel Torga, Contes de la Montagne, 2017, Chandeigne, trad. Claire Cayron.

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Bernard Hoepffner.

C’est avec une immense tristesse que nous avons appris hier confirmation de la tragique disparition de Bernard Hoepffner. Extraordinaire traducteur, il réussissait depuis de nombreuses années à concilier une exigence sans failles à une volonté sans cesse renouvelée de faire découvrir des textes. Il était un exemple de l’heureux adage qui veut que l’érudition, aussi vaste soit-elle, n’est rien sans l’envie de la partager. Il était généreux. On lui doit beaucoup. Pour s’en souvenir, rien ne vaut de se plonger encore et encore dans ce que nos bibliothèques recèlent de plus beau, et auxquelles un simple regard suffit à comprendre l’immense part qu’il y jouait.

 

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