Entre le 15 janvier et le 10 mars 1610, Galilée écrit et fait imprimer le Sidereus nuncius, qui paraît officiellement le 13 mars 1610, et dans lequel sont gravées, à partir de ses dessins, cinq eaux-fortes représentant la surface lunaire. Grâce à l’amas colossal de documentation disponible sur Galilée, on sait très bien qu’en sus des 550 exemplaires imprimés complètement, 30 exemplaires supplémentaires avaient été imprimés mais sans les gravures de la Lune. D’aucuns se demandaient dès lors si Galilée ne désirait pas y ajouter des dessins de sa propre main. Sur ces 30 exemplaires sans eaux-fortes, seuls 12 ont été conservés jusqu’à nos jours. Aucun d’entre eux ne comporte de dessin.

Mais à l’été 2005 un marchand de livres anciens italien vend à la prestigieuse librairie new-yorkaise Martayan Lan un exemplaire du Sidereus nuncius. Et dans celui-ci, chose exceptionnelle, figurent bien les fameux dessins attribués à Galilée, accompagnés de sa signature manuscrite sur la page de titre. Cet exemplaire hors-norme, dénommé SNML, fait alors l’objet d’une investigation technique et collective entre 2006 et 2011, investigation qui confirme bien l’authenticité du livre exceptionnel et donne lieu à la publication de deux ouvrages rédigés par les membres de l’équipe d’experts internationaux créée pour l’étudier. Mais en mai 2012, tout s’effondre! Grâce à l’opiniâtreté d’un spécialiste américain du livre ancien, il appert que le SNML est un faux…

Nous défendons la thèse que le SNML est un duel engagé avec la communauté des experts.

SNMM, anatomie d’une contrefaçon revient en détail sur la découverte de la supercherie. La confection de la signature manuscrite, la fabrication de la reliure, du papier, la contrefaçon de l’impression typographique, etc. toutes les étapes de fabrication d’un faux sont passées au peigne fin par les spécialistes. Se dévoilent alors au lecteur non seulement les mécanismes considérables mis en œuvre pour tromper les meilleurs « galiléistes » mondiaux, mais aussi ce qui sous-tendait cette tentative. Dans le temps même où l’on découvre les techniques de la supercherie, on aperçoit comme en vis-à-vis la démesure du faussaire et le dépit de ceux qui sont tombés dans le panneau. Et dans l’entre-deux, on décèle toute les fragilités à l’œuvre dans un débat intellectuel : celle de vouloir croire en l’incroyable comme celle de le produire. Et c’est passionnant…

Collectif, SNML, anatomie d’une contrefaçon, 2020, Zones Sensibles, trad. Christophe Lucchese et Arnaud Baignot

Imaginez une bibliothèque sans l’Illiade ou l’Odyssée. Pire, imaginez qu’il ne vous soit pas même possible d’acheter dans votre langue une version complète et respectueuse du texte d’Homère. Et transposez cette situation à des textes unanimement considérés comme iconiques pour le lectorat francophone, qu’ils soient originellement en langue française ou pas : Les Milles et une nuits, le Mahabharatta, la Chanson de Roland, le Roman de Renart, Les essais de Montaigne, etc. Même si vous ne vous piquez pas d’érudition, ni n’avez nécessairement l’intention de les lire, l’indisponibilité de ces textes dans votre langue vous paraitrait incontestablement étrange. Jusqu’il y a encore un mois, c’était pourtant bien le cas d’un livre absolument essentiel de la culture mondiale : Le Livre des Rois de Ferdowsi, dont n’existaient en français que de rares, vieilles et partielles traductions en prose. Sa traduction complète et versifiée est donc bien un évènement majeur.

Telle est bien la nature de ce monde insensé, Que le moindre vent suffit à l’ébranler.

Composé en persan par Ferdowsi, un poète dont on sait fort peu de choses, au tout début du 11 ème siècle de l’ère chrétienne, Le Livre des Rois est un véritable monument de la culture iranienne. En 50 livres de longueurs variables, Ferdowsi mélange événements mythiques, légendaires et historiques à des considérations morales, théologiques ou politiques. De la création du monde au premier siècle de l’ère musulmane, il conte les hauts et bas faits de l’empire perse. On y retrouve le Simorgh, l’oiseau mythique, Rostam le combattant légendaire et Rakhch, son cheval, les rois Manoutchehr ou Fereydoun, la princesse Roudabeh, l’esprit du mal Ahriman et une pléiade de personnages, quelques-uns réels, la plupart non. Fort de ses 60.000 distiques, un peu à l’image de ce que fera La Divine Comédie dantesque pour la culture italienne, il fondera la langue et la culture persanes. En recyclant dans une langue ne disposant pas jusqu’alors d’écrits de prestige des éléments ancestraux de sa culture et en inventant d’autres avec une imagination prodigieuse, le poète a conféré aux deux, la langue et la culture, une assise et une reconnaissance qui dépassera les frontières de l’Iran. Dès sa parution, Le livre des rois s’est ainsi imposé dans le monde perse, mais aussi dans les mondes arabe ou turc, comme une pièce maitresse de ces trois cultures. En leur sein, il donna lieu à d’innombrables copies, imitations et illustrations et en est encore aujourd’hui une pièce charnière.

Souvent, on débute la lecture d’un texte cardinal de l’histoire – a fortiori quand il est d’une culture étrangère à la notre – plus avec l’œil acéré de l’ethnologue en herbe qu’avec celui, déluré et confiant, du « lecteur du dimanche ». Comme si on s’apprêtait inconsciemment à y trouver plus d’édification que de plaisir. Comme si la découverte, toujours jugée trop tardive, d’un texte dit « classique », devait être rédimée par le sacrifice du plaisir que peut procurer normalement la lecture. C’est peu dire que cette première traduction versifiée de cette œuvre majeure et colossale (1.700 pages, 120.000 hendécasyllabes) fait mentir cette mauvaise habitude. Le Livre des Rois se découvre d’emblée comme une lecture aussi captivante que ludique. Et cela, non seulement parce qu’il parait (ré)activer les ressorts merveilleux d’une lecture enfantine (autrement dit, on y lit bien des histoires de héros fougueux, de princes, de bravoures et de traitrises) mais aussi parce que les faits, personnages et mécanismes narratifs nous semblent étrangement reconnaissables. Et c’est à cet instant qu’on prend réellement la mesure du joyau. Alors que ce texte n’est donc traduit que fort tardivement en français (c’est un euphémisme), son extraordinaire puissance esthétique lui a permis d’essaimer même dans des cultures ou des langues qui le snobaient. Par la bande, comme par devers elles, quelque chose y est déjà passé, qui donne alors ici moins lieu à découverte qu’à réminiscence. L’étrange familiarité qu’on y décèle est l’incontestable signe de sa force.

Ferdowsi, Le Livre des Rois, 2019, Les Belles Lettres & Geuthner, trad. Pierre Lecoq

dans la main

retournée à ses outils écrire

est au fond du seau gelé

dans la galette de glace

qui tombe

aux pieds

Le journal, a fortiori s’il est dit « poétique », échappe rarement à certains poncifs. Censément composé au jour le jour par le poète, il sera donc gouverné par cet ordre des jours. Dans son journal, traditionnellement, le poète consigne le quotidien. Date après date, il en organise l’écoulement. Et ainsi le journal fait-il de la temporalité et du rendez-vous journalier entre le papier et qui y écrit, ses axes formels et principiels. L’originalité éventuelle de la lecture du temps qui s’y opère, sa saisie à vif, ne dépendra plus alors que de l’acuité du sujet qui s’y livre, de sa réceptivité à ce qui lui arrive et de sa capacité à la mettre en mots. En cela, la forme « journal », si elle peut effectivement donner « forme au banal », à un « sentiment d’existence », peut aussi se révéler un carcan bien castrateur.

l’endroit où l’on ne mord pas le fruit

du pourri au bord

derrière la main

de la bouche comment

le séparer

le pourrait-on même

vouloir si près des lèvres

que tu ouvres

au moment

de le dire

Dans Chant tacite, jour après jour, avec une grande vigilance et en variant ses approches, le poète semble se livrer à une minutieuse consignation de son quotidien. Peu à peu le lecteur y voit apparaître puis réapparaître des héritiers : Walser, Mandelstam, Pasolini, Niedecker, Lorenzetti, Benjamin, Beckett, etc. Mais aussi des « motifs » : un carnet, un crayon, un cheval, de la cendre, le gris, le brun, la pourriture. Et, au fur et à mesure que l’on chemine dans la lecture et que l’on s’y approprie ces résurgences, l’ordre des jours paraît s’estomper pour laisser place à autre chose. Aux antipodes du baguenaudage poétique quotidien, Chant tacite fait se concaténer et s’appuyer l’un sur l’autre le « jour après jour », l’héritage culturel et le projet littéraire.

La mise en forme « journal » est donc bien ici une mise en forme. Le journal est bien un choix formel, non la reprise, consciente ou non, d’un bon vieux gimmick littéraire usé jusqu’à l’os dont l’auteur aurait choisi d’épouser les linéaments pour des raisons de facilité ou pour y dissimuler la banalité d’un propos. Tout comme le fruit pourrissant ou la cendre (dont on retrouve les teintes jusque sur la couverture du livre) amendent les sols, le journal (ainsi que le temps qui passe dont le journal est la chambre d’écho) est ici le mécanisme formel par lequel une écriture cherche à advenir. Si journal il y a ici, c’est celui, ô combien réussi, de la recherche du poème qui ne s’institue que par lui et en lui…

tout ce qui s’écrit à mesure

de moi au lecteur

de la table de travail à l’angle cassé du mot

cherche dans l’ordinaire

la singularité notée de cela

hier

le mouvement de buissons noirs

salivés presque

fit possibilité d’un mot : grappe luminescente

jusqu’à l’odeur de blondeur

envahir la phrase de moelle si cela fut

semblablement écrit

, alors,

Emmanuel Laugier, Chant tacite, 2020, Nous.

Ce poème ne relève d’aucune école, n’embrasse aucun dogme. Il ne suit aucune mode. Il dit exactement ce qu’il dit. Il est réel.

Charles Bernstein est un grand nom de la poésie américaine. Créateur, avec d’autres, du très important mouvement L=A=N=G=U=A=G=E, fin connaisseur de Wittgenstein, essayiste, éditeur, récipiendaire de nombreux prix importants, écrivain de livrets d’opéra (dont un, phénoménal, avec l’extraordinaire Brian Ferneyhough), enseignant, auteur d’une vingtaine de recueils de poésie, il est ce que l’on est convenu d’appeler un incontournable de la poésie contemporaine.

Ni en train, ni à pied, ni

Sous l’armada des rais stellaires

Ni par les bois ni grâce au charme

Tremblant des bougies

Ne suis-je venu jusqu’à toi

Ou ne t’ai-je perdu, mais

Par mon propre égarement.

Dans Renflouer la poésie, qui reprend des poèmes élaborés sur plusieurs années, mais agrégés en recueil par lui-même, il se pose la question de l’actualité de la poésie et de sa possibilité à exister indépendamment d’une théorie. Mais, en revenant aussi sur ce qu’il identifie comme des errements passés, qu’il dit amèrement regretter (se moquant de lui-même comme de l’acte de regretter), il met en acte sa propre réticence à se choisir un système. Non pas qu’une théorie ne pourrait jamais utilement subsumer ou épauler le poème, mais plutôt que celui-ci souffrirait s’il était placé sous l’égide inamovible d’une et une seule envisagée comme dogme. La théorie n’est utile que si elle offre un espace mouvant et non un cadre auquel chaque poème devrait se conformer. Ainsi Renflouer la poésie offre-t-il tant d’aspects formels différents. Bernstein scande, il versifie, il narre, il pontifie, il nous émeut, nous fait rire aux éclats, nous arrache un sourire narquois, etc. D’un poème l’autre, il utilise tous les ressorts que la poésie et son extraordinaire culture lui permettent de mettre en œuvre, sans jamais se décider à se mettre sous la coupe d’un évangile. Bref, il bricole.

Mais quel bricoleur!

Mon nom est Charles Bernstein et j’approuve ce message.

Charles Bernstein, Renflouer la poésie, 2020, Joca Seria, trad. Abigail Lang.

La morale n’est pas une branche de la philosophie, mais la philosophie première

La philosophie de Levinas n’est pas de celles qui se donnent aisément au lecteur. Pour en avoir « affrontées » nous-mêmes de très nombreuses, de tous âges et de tous courants, nous avons pu constater combien quelque chose, toujours, semble rester foncièrement inaccessible dans l’œuvre du philosophe lituanien. S’il est fréquemment possible d’améliorer sa compréhension d’une œuvre en en documentant la lecture (ce qui sera souvent le cas des philosophies analytiques, qui requièrent des compétences logiques) ou en « s’abandonnant » à un « style » censé participer de l’analyse philosophique de son auteur (ce qui sera le cas, par exemple, de l’œuvre heideggérienne), cela ne paraît pas être le cas avec Levinas. Cela résiste. Il est donc parfois grand besoin d’aide.

La première qualité de ce livre est bien de donner à tous (à tous, motivés, et non à quelques-uns) des outils pour pénétrer dans l’œuvre du philosophe juif. En la repositionnant dans une continuité, celle de la phénoménologie, et dans des oppositions, celles qui l’opposeront à l’être-dans-le-monde ou l’être-on de Heidegger, ou aux éthiques de la liberté, Corine Pelluchon parvient à rendre abordable au plus grand nombre l’éthique de Levinas. Et cela – la performance est de taille – sans jamais la dépouiller de sa radicale étrangeté ni en donner une copie au rabais. On comprend ce qu’est « l’autrui », la différence qu’il y a avec « l’autre », ce qu’est un « visage », et l’extraordinaire nouveauté qu’impose dans le champ philosophique l’éthicien juif.

La compréhension de la socialité à partir de la vulnérabilité de l’autre et de la mienne, à partir de la corporéité et de la matérialité de l’existence, implique de modifier à sa base l’armature conceptuelle servant de fondement au libéralisme politique et aux théories classiques du contrat.

Mais Corine Pelluchon ne s’arrête pas ici à expliquer Levinas. En le rendant accessible, elle en vérifie l’actualité. Ainsi notre époque enfin préoccupée de la sentience animale peut-elle y trouver des outils précieux. En effet, si l’apparition d’autrui dans le champ éthique a pour conséquence de rompre la trame de la connaissance, il devient alors possible d’élaborer une éthique dont les bénéficiaires ne seraient plus forcément des connaissants (croyez nous sur parole, l’explication qu’en donne l’auteure est aussi magistrale que claire). De même, en élaborant une éthique qui se fonde sur l’autrui et non le sujet, qui prime la responsabilité et non la liberté, on libère le politique de son carcan strictement disciplinaire. Au lieu de s’échiner à organiser au mieux les intérêts et les libertés individuelles, une politique qui ne s’articule plus au « soi », mais autour du visage, peut enfin déborder le cadre du légal et de la norme pour épouser les contours d’une fraternité.

Comprendre Levinas n’est pas seulement saisir l’actualité de Levinas, mais aussi comprendre l’urgente nécessité de notre temps à s’y abreuver.

Corine Pelluchon, Pour comprendre Levinas, 2020, Le Seuil.

Le narrateur, pour fuir ses « tristesses », ses « gouttes », parcourt les magasins des centres commerciaux. Il prend plaisir à se faire fouiller par Jef, le préposé à la sécurité de la grande surface. Il se complait dans l’admiration des produits manufacturés. De temps en temps il va tromper sa solitude dans le café que tient Martine. Là, de temps en temps, Pierrick l’utilise comme souffre-douleur. Invariablement il revient chez lui ou maman l’attend devant la télé allumée. Tout irait – presque – pour le mieux si un démon en lui ne le poussait parfois à se jeter sur tout ce qui peut se manger. Entièrement dominé, il doit alors tout avaler, irrépressiblement, jusqu’au dégoût.

Dans sa vie apparaît brusquement une éclaircie sous les traits de Leslie, qui travaille à l’accueil de la nouvelle piscine publique. Parviendra-t-il à éloigner son démon pour la séduire?

je me suis réfugié au milieu du courant tropical dans lequel je me suis laissé porter avec la frite c’était super pour mon imagination et formidable parce qu’il n’y a rien d’autre à faire que se laisser guider par le courant artificiel

Ah lala

Si seulement la vie tout entière pouvait se faire sur une planche en mousse ce serait quand même plus pratique

En un flux continu et hypnotique particulièrement efficace, Valérian Guillaume, dont c’est le premier livre, nous fait entrer dans l’esprit d’un être dit « différent ». Sa candeur, sa possession par un démon, ses afflictions physiques ne sont stricto sensu pas celles du commun. Mais, « bizarre », « étrange », « décalé », il paraît l’être moins car il serait radicalement étranger à nous que parce qu’il paraît réaliser une forme d’aboutissement encore inconnu de notre propre humanité. Ou alors d’un aboutissement dont nous nous refuserions encore de constater la réalité. L’assouvissement par l’achat ou par l’excès, le commerce comme catharsis, la médiation du rapport au monde par l’argent, l’artificialisation de tout rapport à l’autre, tout de notre monde marchandisé est bien là, mais incarné jusqu’au délire dans le narrateur. Comme aussi son désir – mais un désir à peine conscient – d’en sortir, de trouver peut-être dans l’amour une occasion de briser le charme que la marchandise et la course à la satiété qu’elle engendre font peser sur lui.

Entre conte pervers et subtile charge sociale, Nul si découvert est une terrifiante réussite littéraire!

heureusement qu’il y a la poésie et les belles choses dans les magasins

Valérian Guillaume, Nul si découvert, 2020, L’Olivier.

Aujourd’hui, je parle pour laisser une blessure.

Stewart Rome, ancien maire à la réputation douteuse d’une petite ville américaine, se remémore un évènement sordide qui bouleversa son existence alors qu’il n’était qu’un jeune adolescent. En 1967, on retrouvait Masha, la très belle jeune fille d’origine étrangère dont il était amoureux, sauvagement violentée dans une pièce de son lycée. Un jeune noir, avec qui Stewart partageait déjà une histoire, était rapidement écroué. Était-il coupable? D’autres amis de Stewart avaient-ils une responsabilité dans l’affaire? Stewart lui-même est-il innocent? Et aussi, quelle confiance lui accorder?

Même si l’auteur s’adresse à vous comme à un vieil ami, vous restez tout de même à sa merci. Vous devez penser ce qu’il vous dit de penser, suivre les pistes qu’il dessine, soupeser les indices qu’il vous présente, sans savoir quels indices, quelles pistes, quels points de vue sont peut-être cachés, effacés, niés. Vous devez croire en l’honnêteté de l’auteur. Vous devez croire qu’il est aussi bien intentionné que vous.

Richard Krawiec ne fait pas qu’aiguillonner avec une redoutable efficacité son lecteur en maniant certains des codes mêlés du thriller et du post-modernisme. Paria est d’une redoutable efficacité narrative, il questionne remarquablement les codes sur lesquels reposent cette efficacité, mais il n’est jamais de l’ordre de l’expérience esthétique gratuite.

Il faut tout un village pour élever un enfant.

Alors qu’il existe bien des misanthropes volontaires, personne ne s’érige en paria. On n’est paria que par devers soi. Et on ne l’est, on ne le devient (tout comme on craint de l’être ou de le devenir) que parce que quelque chose d’autre que nous-mêmes nous y entraine (ou menace de nous entrainer). Et pour éviter cela, pour éviter le risque d’être irrémédiablement rejeté à l’écart d’une communauté, d’un village, d’une fratrie, etc. nous sommes parfois prêts à en accepter les sacrifices les plus radicaux. On peut renoncer à l’amitié. On peut y sacrifier l’amour. Le prix de l’adhésion à une communauté, et donc ce sur ce quoi cette communauté se cimente, au mépris des valeurs qu’elle affiche, peut parfois prendre le goût du sang ou de la haine.

On peut s’habituer à la haine. Elle justifie tous nos actes. Et c’est bien plus facile que d’avoir une conscience.

Richard Krawiec, Paria, 2020, Tusitala, trad. Charles Recoursé.

Trois vagabonds, Tom, Élem et le narrateur baguenaudent dans la lande. Ils y croisent la mère de Tom à l’agonie, la Vierge, Alistair le pendu, qui hésite entre se dépendre et se pendre à nouveau, ou encore le beau marin de Poinsec. Entre jeux érotiques, fraternités, camaraderie et liens filiaux, les trois compères progressent, apprennent et redessinent ainsi la logique du conte d’apprentissage cher aux romantiques allemands.

La thématique du vagabondage, les types du pendu, du beau marin, de l’agonisante qui forme comme un pont avec l’au-delà, et l’intrication de tout cela avec un érotisme soutenu : en somme rien ici de bien nouveau, si ce n’est manifestement la parfaite connaissance des principes sur lesquels reposent ces « gimmicks » littéraires. Car, c’est certain, Anne Serre maitrise excellement les outils historiques de son métier. Mais son projet de réinscription d’un archétype romantique se double aussi d’une prodigieuse invention langagière qui tout à la fois la dégage de son carcan historique, lui fait prendre une consistance nouvelle, et éclaire d’un jour neuf cette même tradition. Car, oui, la langue est ici inventée.

Ce que j’aimais avec Élem et Tom, c’était parler une langue impossible. Cela nous rignait tout de suite dès qu’on se retrouvait. Tom vergait et se mettait à coruscer de toutes les fibres de son étam, Élem vandéguisait à son tour, et moi moi moi j’adorais ruisseter ainsi, c’était le seul tanon où je me sentais saire, la seul ergeance où rine ne me dérouillassait, j’aurais pu sutaniser ainsi pendant des heures et c’était mes compagnons qui devaient m’arrêter pour que je ne m’exquise pas dans les fourrés neigeux.

Parfois commun, parfois clairement transcrit de l’oral, parfois étymologiquement reconnaissable, parfois résultant juste d’un léger voilage du langage courant, parfois totalement étranger, l’alliage langagier composé par Anne Serre entraîne le lecteur dans une contrée étrange.

Le monde est ainsi fait que les apparitions succèdent aux disparitions et inversement sans cesse : à qui se fier?

Quelle langue parlent les morts? Quelle langue parlent les mourants? Et s’ils nous parlent, nous est-il possible de les entendre? Et si on les entend, qu’est ce qui permet de les comprendre, alors même que ce langage n’est pas le nôtre? En créant précisément un langage de l’entre-deux (entre celui des vivants, censément partagé par tous, et celui des agonisants, dont la logique est censément fantasmée), Anne Serre brouille nos codes de représentation et de perception. Mais ce faisant, plutôt que d’enceindre le lecteur dans un univers totalement étranger et inconnaissable, en le dessinant sur fond d’un héritage culturel partagé, quand bien même il ne le serait qu’inconsciemment, elle confère à notre univers comme une pièce supplémentaire. La perception habituelle brouillée, on est alors enfin attentif à percevoir autre chose.

Anne Serre, Grande tiqueté, 2020, Champ Vallon.

Reinhart Höhn fut un compétent cacique du régime nazi. Brillant juriste du SD de la SS allemande, il fut chargé de théoriser avant la guerre et pendant celle-ci les structures sur lesquelles devait reposer le Grand Reich à venir. Après la guerre, qu’il termina comme général, et une brève période de « discrétion », il fondera une école de commerce qui deviendra la référence allemande du management. À travers lui, Johann Chapoutot se propose d’écrire une histoire de la continuité des idées qui irriguent la conception même de management.

L’exemple – extrême – de Reinhart Höhn le montre : le « management » et son règne ne sont pas neutres, mais pleinement solidaires d’un âge des masses, de la production et de la destruction qui a connu ses plus belles décennies, en Europe et aux États-Unis, entre 1890 et 1970.

Alors que les conquêtes sont envisagées ou en cours, une question cruciale se pose aux dirigeant de l’Allemagne nazie : comment faudra-t-il non seulement produire, mais aussi produire plus avec moins? Dans un Reich futur ou en construction au territoire immense, comment organiser au mieux le matériau humain à disposition – le matériau arien, bien entendu, la question ne se posant pas pour le reste qui sera soit soumis soit éliminé – pour maximiser son engagement et ses compétences et produire suffisamment pour le nourrir et l’armer? Pour beaucoup de ceux qui sont appelés par les dirigeants en place à réfléchir et mettre en œuvre les structures formelles organisant le travail, la réponse ne peut plus seulement être la contrainte. Il convient, plutôt que de forcer, de faire adhérer. Le système défendu sera alors celui d’un management par la responsabilité, où le supérieur décrète et contrôle la fin en laissant au subalterne le choix, la responsabilité, et éventuellement la culpabilité des moyens. Le tout sur fond de primauté à la race, de glorification du vivant, de critique de l’État. L’allemand n’a plus besoin au sens strict de la verticalité de la hiérarchie, ni de la rigidité de la loi étatique. Il sait – sa pureté seule est garante de son savoir – l’intérêt de la communauté. Et dans cet amas organique qu’est le Reich ne doivent plus lui être rappelés que de loin en loin les objectifs poursuivis, le sang arien qui coule en lui et qu’il partage avec les autres pourvoyant aux moyens. Mais si les dirigeants nazis avaient bien pris conscience de l’enjeu et eux-mêmes organisés ces think tank managériaux, peu des conclusions furent adoptées dans les faits et la façon d’administrer le pouvoir resta empreinte d’une fort traditionnelle verticalité. Ce sont bien ces idées, dépouillées de leur contexte racial et martial, qui formeront la base de l’enseignement de Reinhart Höhn et par là même du développement industriel allemand d’après-guerre.

Ce n’est pas nouveau, Johann Chapoutot connaît parfaitement son sujet (le nazisme) et sait le raconter. Et Libres d’obéir, remarquablement documenté, permet de jeter un regard neuf sur l’ambivalence inhérente à certains systèmes de pouvoirs. Là où le bât peut blesser par contre c’est qu’il offre malheureusement une arme aux nombreux afficionados du raccourci. Même s’il s’en défend en quelques endroits (comme dans l’extrait ci-dessus où il rappelle bien l’extrémité de l’exemple pris), il est indéniable que le livre entier est plus fondé sur une méfiance (qu’elle soit légitime ou non ne nous intéresse pas ici) dans ce qu’est ou représente le management que sur une volonté d’analyser transversalement un système organisationnel. En ce sens l’historien ne nous parait parfois pas fort loin du biais de confirmation. Et le lecteur avide de raccourci facile parviendra malheureusement sans trop de peine à prolonger les relations temporelles, idéologiques ou ad personam qui existent entre le nazisme et le management (et donc ce qu’il représente dans l’inconscient collectif, le capitalisme) en une relation causale. L’un deviendra alors, au moins partiellement, cause de l’autre. Et ce faisant, fort d’un reductio ad hitlerum de plus, on s’exonérera d’explorer plus finement les raisons des deux. Dommage…

Johann Chapoutot, Libres d’obéir, Le management, du nazisme à aujourd’hui, 2020, Gallimard.

Cette chronique fut rédigée avant les nombreux passages en radio de l’auteur. Et c’est peu dire, au vu de ce qui fut retenu de cette médiatisation, que ce réductionisme (celui-là comme tant d’autres) prolifère aussi sur le hiatus (sans cesse grandissant) qui peut exister entre ce que l’on retient d’une parole médiatique et la réalité des écrits qui étaient censés initier cette parole.

Dévoiler, tout le problème est là : ni le chou ni l’éclair ne délivrent facilement leur contenu au cours d’une bataille, seulement quand on y mord, dans un décor de salon de thé ; pour ce qui est de s’épanouir sur le visage d’un figurant, c’est un échec couru d’avance, le chou rebondit, on dirait la mauvaise représentation d’un caillou du paléolithique en carton-pâte. Le génie simple de la tarte à la crème, déjà exposé dans son nom (tarte à la crème, comme on dirait pain à la mie) est de s’avancer sans mentir, ni retenir, et sans dissimuler, de laisser la crème à l’air libre au risque de la pluie et du vent, de s’afficher d’emblée, la gourmandise et la menace, latente, potentielle, à disposition, lunaire et solaire à la fois, en attendant de s’accomplir après un petit vol : sur un visage, de plein fouet, la tarte connaît l’avènement de son être et sa fin – sa fin de brave.

En 1927, Clyde Bruckman mettait en scène La Bataille du siècle dans lequel Stan Laurel jouait le rôle d’un boxeur professionnel et Oliver Hardy celui de son manager. Si la première partie du film ne devait pas laisser de grands souvenirs dans l’histoire du cinéma, la seconde en revanche est devenue iconique. À coups de 3000 tartes à la crème, Laurel et Hardy et les innombrables figurants ont construit un véritable monument burlesque à la pâtisserie.

On a voulu faire en sorte que chaque tarte ait un sens.

On a voulu faire en sorte que chaque tarte ait un sens : c’est bien cette phrase prononcée par Stan Laurel, le réalisateur, lors d’une interview, qui intéresse Pierre Senges. Une chose peut-elle être ce qu’elle est, tout simplement, ou doit-elle représenter autre chose qui la déborderait ou vers laquelle elle indiquerait et de laquelle alors la chose dépendrait? Y a-t-il un sens derrière chaque chose et le rôle d’un spectateur, d’un lecteur, est-il alors de l’y débusquer? Si chaque tarte n’est plus seulement un conglomérat d’œufs et de sucre mais bien, ainsi que le geste qui la lance et le visage qui la reçoit, le signifiant d’autre chose, cette bataille du siècle serait ainsi une débauche de sens… Et si l’on sait que derrière le rire, se loge du sens, le rire a-t-il encore un sens? Hein?

Une fois installés, les assignateurs de signification semblent être là depuis toujours et pour longtemps

En utilisant la forme fragmentaire qui lui est chère (et qu’il sait si bien rendre hilarante), Pierre Senges interroge notre propension actuelle à faire tout disparaître sous des couches et des couches de sens. À refuser qu’une chose soit ce qu’elle est et rien d’autre, que derrière la volonté de rire ou de faire rire ne puisse se dissimuler rien d’autre que la volonté de rire ou de faire rire. Et ainsi, en explorant les tours et détours que l’esprit humain s’ingénie à emprunter pour fuir la peur du non-sens universel, il réactive la force du grotesque. En dévoilant, par le récit de sa surenchère, le non-sens de la recherche éperdue du sens, Pierre Senges nous rappelle que c’est sans doute dans l’acceptation du non-sens universel lui-même que réside la possibilité d’y vivre et d’en rire. La tarte, lestée de signification, vole décidément moins bien. Mais, grâce à Pierre Senges, ce n’en est pas moins drôle…

Pierre Senges, Projectiles au sens propre, 2020, Verticales.