« Le Jardinier amoureux » de Rudolf Borchardt.

L’humanité est née d’un jardin.

Écrivain juif allemand exilé dès 1933 dans l’Italie de Mussolini (dont il sera un grand admirateur), Rudolf Borchardt fut un auteur aussi prolixe qu’insaisissable. Critique d’art et de littérature, poète et romancier sur le tard, spécialiste de Dante, polémiste, ami des grands poètes de son temps, il fut aussi un fervent passionné des jardins. C’est en 1938, après de nombreuses années à pratiquer un jardinage érudit lors de ses pérégrinations italiennes, qu’il écrira son grand’oeuvre sur les jardins : Le Jardinier amoureux.

l’homme est plus proche parent de la plante que de l’animal, dont il ne descend pas, mais qui s’est séparé de lui : ce mystère, le plus discret de tous, est scellé dans la poésie ; et elle témoigne de toute éternité que la fleur est la plus simple incarnation de la fatalité humaine du retour de l’amour et de la mort.

À la fois véritable enquête sur l’histoire du jardin et exploration érudite de ses moindres composantes, Le jardinier amoureux n’est pas un énième livre horticole de plus dont l’objectif serait (à part se vendre, bien sûr) de brosser le jardinier amateur dans le sens de ses passions. Certes, l’auteur nous détaille à profusion – en nous y noyant parfois, de son propre aveu – ce qui fait le jardin : les conditions atmosphériques précises ou la composition exacte du sous-sol qui permettent à telle ou telle plante de se développer au mieux ; les différences flagrantes ou subtiles qui permettent de distinguer le jardin anglais de l’allemand ; la provenance et l’évolution de tel type d’orpin et non de tel autre ; les techniques précises à mettre en oeuvre pour obtenir tel compost pour tel type de fleur dans tel type de climat… Certes, ce livre fournira une masse considérable d’informations pratiques à qui désirera s’adonner au plaisir du jardinage. Mais le jardin n’est pas une fin.

Car le jardin ne peut être qu’un ordre, c’est un indicateur, où les chiffres exacts du rapport de l’homme à la nature doivent apparaître comme il se doit. C’est un ordre aussi au sens de la mesure, de l’éducation et de la sauvegarde – car tous les ordres sont aussi cela. Ce que l’homme partage avec la nature, ce qu’il lui demande et projette sur elle, désire et refuse, il se peut que tout cela devienne chant et poème, ou bien musique et philosophie, ou bien mythe et religion, mais au sein du monde visible, il faudra que tôt ou tard cela devienne un jardin, si cela doit se rendre visible; et se rendre visible, et pas seulement audible et pensable, c’est un irrésistible besoin de l’homme, englobé, en même temps que tous les instincts plastiques de l’espèce humaine, dans cet unique instinct primitif : donner naissance à la structure. Le jardin ne lui est donc pas seulement permis, il lui est aussi prescrit.

Sans jamais l’utiliser comme une métaphore (ce sillon ayant déjà étant creusé jusqu’en ses tréfonds…), Rudolf Borchardt fait du jardin l’occasion de parler de ceux et celles qui, dans leur infinie diversité, l’ont conçu ou continuent de l’amender. En s’attachant maniaquement à détailler ce qu’est un jardin (dans ses conditions de possibilité aussi bien pragmatiques que conceptuelles), peu à peu c’est l’homme dans le jardin qu’il révèle. Dans le rapport qu’il découvre alors entre un être et l’une de ses créations particulières se découvre l’essence même de tout rapport humain. De celui de l’homme à la chose. Comme de celui de l’homme à l’homme.

Mais partout où l’esprit s’exprime dans des choses, les choses sont à la fois elles-mêmes et toute leur histoire, et si l’on ne connaît pas toute cette histoire, on est semblable à celui qui ne boit du vin que pour la soif et ne sait pas, comme les mouches, pourquoi il titube.

Mais aussi, oeuvre fraternelle et humaniste, Le Jardiner amoureux est une magnifique oeuvre de littérature…

L’homme, ce demi-dieu, qui à gauche d’une haie de hêtres édifie le nouveau jardin de l’Angleterre et du monde entier, et à droite de celle-ci fait ce qu’il faut, tel un cultivateur de maïs qui coupe les épis et enfouit le feuillage, pour exagérer délibérément une forme naturelle en vue de la simple production de ce chef-d’oeuvre éphémère de ses caprices de créateur, touche au deux pôles de son espèce qui n’est qu’à demi-mortelle. Il expie l’extrême de la domination dans l’extrême de la servitude, il parle ici en dominateur pour s’effacer ailleurs, il s’aliène jusqu’à ne plus sentir cette même nature qu’il reconstruit, une fois retrouvée la force de la sentir, tantôt traquant, tantôt fuyant tantôt le metteur en oeuvre d’une élégance que la prompte déception à la fois décourage et aiguillonne -, une élégance dysharmonique, qu’il réharmonise seulement à partir du vase -, tantôt l’âme d’une nostalgie parvenue à son but. Nous sommes deux voix : la vérité ne réside pas au milieu.

Rudolf Borchardt, Le jardinier amoureux, 2019, Circé, trad. Sibylle Muller.

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« Voguer » de Marie de Quatrebarbes.

Et, sans doute, au début sera-t-il assez tentant de croire un instant que la chose a commencé de vivre à l’instant où nous la regardions mais c’est faux

Quelle est la genèse d’un texte? Et ce texte, séparé de ce qui l’a vu naître (ou plutôt, une fois le lecteur laissé dans l’ignorance de ce qui l’a vu naître), gagne-t-il forcément en autonomie, en beauté, ce qu’il perd en « compréhension »? Le beau dépend-il des conditions qui l’ont vu éclore?

Pour que la prophétie se réalise, il faut que quelqu’un se souvienne qu’elle fut prononcée.

Dans Voguer, le lecteur se retrouve face à Venus Xtravaganza, à Kleist, à Pasolini, à Plutarque, à Simonide de Céos, à Pepper LaBeija et à quelques autres. S’il se donne le temps de fouiner un peu dans sa mémoire ou dans les internet, il se rendra compte que Voguer est certainement inspiré du voguing, cette danse née dans les années 70 dans les boîtes gay latino et afro-américaines de New-York que le film devenu Paris is burning a magnifiquement documenté. En cherchant encore un peu, il trouvera aussi que certains des personnages de ce livre ne sont peut-être pas aussi réels qu’il aurait pu le penser. Mais, de tout cela, aussi paradoxal que cela puisse paraître, s’il lit attentivement, il se rendra compte qu’il n’en a pas besoin.

Car ma maison se sera vidée de tout ce qui l’entoure et la possède, moi y compris, et elle reflétera les rues qui brilleront toutes ensemble de sa présence

Toute littérature qui vaut est nécessairement pensée comme reprise. Elle rejoue un thème, elle s’insère dans une histoire dont elle reprend des motifs. Mais elle ne s’y arrête pas. Reprendre n’est pas nécessairement copier. Elle continue. Et elle se sait continuer (« Qu’est-ce qu’écrire sinon continuer », affirme Susan Howe). Et ainsi, quelque chose en échappe qui déborde de ce dont elle provient et qui tient du mystère et de la grâce. Peut-être même est-ce cela qu’on nomme le beau?

Dans les célébrations dont Voguer est l’écrin (où l’on célèbre et des corps et des œuvres), Marie de Quatrebarbes atteint à cette grâce rare et précieuse. Et il appartiendra à d’autres après elle de la célébrer à leur tour pour en faire germer une nouvelle beauté. Et ainsi de suite…

Car, sans notre rencontre et hors d’elle, parfois je me demande si j’aurais vécu, et si je vis vraiment le jour pour te connaître et te chérir, si la vie ne m’avait donné cette occasion justement de vivre pour me faire connaître de toi, et en toi, et dans l’état actuel de nos relations, dans un certain état du désir que nous traversons, jour après jour, malgré la perte et le fait que nous ne soyons plus deux dans la vie qu’actuellement nous menons

Et lorsque j’avance, seul, en face d’elle, et que nous courons vers elle qui passe dans notre dos, que nous cavalons à sa poursuite à l’instant précis où elle passe, devant nous qui n’est plus qu’une idée abstraite, à la fois si petite et vivace, jamais elle ne s’arrête sur sa route pour contempler la solitude de ce qui reste sur le bord, elle continue là où elle court, toujours, éternellement, au-devant de toute chose où elle va sans que nous puissions la suivre

Mais me voici à présent, artisan de ma vie ou simple bûche, et je ne sais pas dans quelle direction orienter sans toi ma réserve de joie sans fin.

Marie de Quatrebarbes, Voguer, 2019, P.O.L.

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« Le nuage et la valse » de Ferdinand Peroutka.

Pour monsieur Mautner, le fait qu’Hitler soit végétarien et abstinent était de mauvais augure. Le végétarien avale à toute vitesse son soufflé au riz, et après, il a trop de temps pour le reste. L’abstinent s’ennuie, et il a tôt fait de se dire qu’il y a peut-être trop d’inégalités dans le monde, que les gens devraient être plus honnêtes, ou plus raisonnables, ou complètement différents, et qu’il faut faire quelque chose. En comparaison, le buveur est un homme aimable, assis devant son petit verre et content de son sort, il laisse le monde suivre son cours. Le pire, c’est le végétarien et l’abstinent en une seule personne. Hitler, messieurs, porte de hautes bottes. De hautes bottes pour une longue marche.

Dès l’invasion/annexion de son pays par les troupes allemandes, Karel Novotný, banquier Praguois confondu avec un homonyme communiste, est arrêté et envoyé en camp de concentration. Autour de lui, plus proches ou plus lointains, monsieur Kraus, monsieur Pokorný, Hanička, le commissaire Jänike, l’Hauptscharfürher Sommer, Eva Braun, Hitler… autant de personnages qui permettent à Ferdinand Peroutka de traverser le cours de l’histoire.

Tu vois, par moments, je me demandais pourquoi il avait fallu que je liquide un homme que je ne connaissais pas, mais après, je me suis dit que justement, il était important que je ne le connaisse pas. C’était bien vu. Le dévouement total, c’est quand on ne sait pas ce qu’on va faire et qu’on n’a pas envie d’y aller, mais qu’on le fait quand même, pour des raisons supérieures. Et après, quand on est rentrés par le train, on s’est rendu compte qu’on était soudés, on était gentils, on se souriait. Ça me faisait du bien. On n’était plus tout seuls, on avait des camarades et on était le camarade de quelqu’un. On savait qu’on pouvait compter les uns sur les autres.

On ne compte plus les auteurs qui se sont intéressés à la seconde guerre mondiale et à la mécanique exterminatrice nazie. Plus ou moins réussies (l’esthétique rime moins qu’on le croit avec l’éthique), peu ou prou intéressées (la cruauté est toujours vendeuse), leurs tentatives sont toujours l’occasion importante de revenir, encore et encore, sur l’une des pages les plus sombres de l’histoire. Écrire pour éviter l’oubli est toujours salutaire. Mais l’acte de mémoire est d’autant plus efficace s’il est pensé aussi bien documentairement que formellement.

Il n’y a pas de pathos dans Le nuage et la valse. De même ne s’y complaît-on jamais dans l’exposition de la souffrance. En variant les focales, les registres du discours, en passant fréquemment et habilement d’un personnage à un autre, Ferdinand Peroutka évite subtilement que le lecteur ne se laisse aller à une empathie qui le submergerait. En maintenant une distance entre son sujet et son lecteur, il maintient ainsi ce dernier dans un état de vigilance critique. Vigilance qui ne lui interdit certes pas de s’identifier aux personnages, mais qui l’enjoint à reconnaître et faire sienne l’absurdité de leur situation plutôt que leur douleur.

Les écrivains parleront de cette époque pendant des décennies. Ils ne sauront pas tout. Ils découvriront beaucoup de choses grâce à des photographies, mais il leur manquera les détails. Ils ne sauront pas qu’un coq a chanté au moment où un homme vivait ses derniers instants. Ni que les camps de concentration, du matin au soir, étaient envahis par une odeur de rutabaga avarié, et ils ne sauront rien de la puanteur dans la salle d’attente de la Gestapo.

La vie est absurde. La guerre le révèle. L’après-guerre le confirme. Mais quand même, toujours, un nuage blanc passe et quelque part une valse résonne…

Il existe des mots qui nous aident à vivre comme on l’aurait souhaité. Nous les propulsons devant nous puis nous courrons derrière.

Ferdinand Peroutka, Le nuage et la valse, 2019, La Contre Allée, trad. Hélène Beletto-Sussel.

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Vieux Brol 25 : « L’arrière-saison » d’Adalbert Stifter.

Ne subsiste bien souvent de certains livres, dans nos esprits assommés par la « nouveauté  » , qu’une vague idée, que le souvenir lointain (et bien souvent déformé) de commentaires.  N’en surnage que l’impression d’un déjà connu, d’un déjà lu, qui les fait irrémédiablement verser dans les limbes de ce qui n’est définitivement plus à lire.  D’où l’idée de cette série de chroniques de retours aux textes lus.  Sans commentaires.

Me vinrent surtout les pensées touchant le pourquoi de tout cela, le comment de sa genèse, de sa cohésion et de son dialogue avec notre cœur.

et il me parut enfin ridicule qu’on voulût créer sans avoir rien appris.

Ce que les enfants admirent est l’esprit d’un enfant, esprit qui a produit au demeurant force fruit par imitation, et ce que nous admirons dans l’art, c’est que l’esprit humain, objet de notre amour et de notre dévotion, quasi tangible et sensible pour nous, ait reproduit, encore qu’imparfaitement, l’objet que nous aspirons à saisir par notre raison, que nous ne pouvons attirer dans la sphère bornée de notre amour, et devant lequel les frissons de l’adoration et de l’abaissement ne cessent d’augmenter à l’aspect de sa majesté à mesure que nous l’apercevons plus intimement.

Là où paraît le pur orgueil qui bannit tout ce qui fut et veut créer à partir de soi, c’en est fait de l’art, ainsi que d’autres choses en ce monde, et l’on se jette dans l’inanité.

nous autres humains sommes ainsi faits que tout en nous grandit par le pouvoir d’autrui

J’aime à déambuler où rien ne m’oppresse, répondit-elle, je vais parmi les champs et l’ondoiement des blés, je gravis les douces collines, chemine le long des arbres au feuillage nombreux et poursuis ainsi jusqu’à ce qu’un site inconnu me regarde, et que le ciel au-dessus semble un autre ciel concevant d’autres nuages.

Natalie, quand je fus sur les sommités des monts, je voyais votre image dans le ciel serein qui s’éployait au-dessus de moi, quand je levais les yeux vers l’immuable fixité des falaises, je l’apercevais aussi dans la brume flottant devant elles, quand j’embrassais les contrées des hommes, elle était dans le silence qui régnait sur le monde, et quand, à la maison, je sondais le visage des miens, elle hantait jusqu’à leurs traits.

dès lors qu’on existe, on éduque aisément.

Adalbert Stifter, L’arrière-saison, Gallimard, 2000, trad. Martine Keyser.

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« Almanach » de Péter Nádas.

Un almanach n’est pas un journal. S’il suit bien, comme un journal le ferait, le rythme des jours, et plus encore des saisons, il s’autorise des détours vers les listes, vers les contes, vers les chroniques, vers les fictions. Là ou le journal collationne ce qui arrive, l’almanach permet l’irruption dans le réel de ce qui n’arrive pas.

Depuis lors, je n’arrive plus à m’ôter de la tête que la littérature, en vraie domestique de la réflexion causale, s’occupe exclusivement de ce qui arrive, alors que tout ce qui n’arrive pas occupe dans la vie une place immense.

Mois après mois, un écrivain hongrois réfugié à la campagne décrit le cours d’une année. De l’achat d’un motoculteur aux souvenirs des derniers jours d’une amie chère, en passant par ce qu’évoque en lui un visage inconnu ou des considérations sur l’histoire de Marcus Valerius, Péter Nádas passe avec autant d’aisance que de génie de la fiction débridée au récit « classique ».

Dieu confia le monde à nos soins, Écritures à l’appui, et le quitta juste à temps. Nous l’avons détruit. Or, il nous faut maintenant en voir la ruine par ses propres yeux. À l’heure de nous anéantir, nous connaîtrons enfin sa nature. Voilà ce qu’est savoir.

L’almanach n’est pas un foutoir. Il est l’occasion, pour l’écrivain hongrois, de faire entrer dans l’ordre habituel des jours ce qui, souvent, n’y trouve pas droit de cité. Le présent n’est pas fait que de ce qui arrive à l’instant « t ». Il est tissé de ce qui, au sens plein et entier, n’arrive pas à cet instant (et qui fait l’objet des pensées de celui qui pense à l’instant « t ») comme de ce qui fait de cet instant la conséquence d’autres ou la cause d’autres instants à venir. Le présent est le réel et le rêve. Le présent est le passé et l’avenir. Et là où le journalisme s’ente dans ce qui arrive et lui rend grâce, la littérature est précisément ce qui en consomme le divorce. En s’attachant à ce qui n’y survient pas, elle augmente le réel.

La juste mesure des liens de corrélation entre les choses imparfaites, c’est la beauté.

Péter Nádas, Almanach, 2019, Phébus, trad. Marc Martin.

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« La Marque de naissance » de Susan Howe.

Je vais en bibliothèque parce que c’est un océan.

Mary Rowlandson était une colon américaine du 17ème siècle qui fut enlevée par des natifs américains et relâchée onze semaines plus tard contre rançon. En 1682, parut un livre contant son expérience. Anne Hutchinson est une prédicatrice de la baie du Massachussets qui fut bannie de sa colonie pour hérésie en 1638. Elle mourra quelques années plus tard, assassinée par des indiens. Mary Dyer, la seule personne qui témoigna en sa faveur, sera pendue vingt ans plus tard. Et puis il y a Melville et Thoreau et Nathaniel Hawthorne et Emily Dickinson. Et puis il y a Susan Howe qui se saisit de ces personnages fondateurs de l’histoire et de la culture américaine. Mais qui, plus encore que de se saisir en tant que tels des personnages mêmes, s’intéresse à ce que l’histoire en a fait.

Mon écriture est depuis longtemps hantée, inspirée par une série de textes, entremêlée aux suaires et cordages des classiques de la littérature américaine du XIX ème siècle ; textes enterrés, ils leur donnent un corps. Sélectionner des exemples spécifiques dans un vaste ensemble constitue toujours un acte social. En choisissant de situer certains récits quelque part entre l’histoire, la parole mystique et la poésie, je les ai enclos dans un système, même si je sais qu’il est des lieux qu’aucun procédé de classification ne permet d’atteindre et où se rompent les liens que nous pensions exister entre les mots et les choses.

Enchevêtrant les extraits écrits d’une vie, les diverses interprétations polémiques qui s’y sont éventuellement greffées, des fragments de textes qui s’en sont inspirés, des parcelles infimes d’une recherche scrupuleuse quant à l’état d’un texte qui parait souvent ne rien à voir avec les extraits initiaux, en mettant en scène ses propres interrogations face à ces entrelacs, Susan Howe déploie des trésors d’érudition. « Cormoran de bibliothèques », elle collecte et distille des masses de données d’une précision vertigineuse. D’où émergent des figures renouvelées.

Alors que l’histoire des premiers temps américains, de ces récits de captivité ou de conversion qui ont fondé l’identité américaine, mettent en scène des femmes et/ou des natifs du continent, les écrits qui les racontent sont de mains d’hommes blancs. Qu’il s’agisse d’Emily Dickinson, d’Anne Hutchinson, de Mary Rowlandson ou de Mary Dyer, leurs dires comme leurs actes nous sont parvenus nimbés des catégories, des réflexes et des formes véhiculés par des figures d’autorités elles-mêmes empreintes des modes du temps. Souvent masculines. Souvent blanches. Détricoter, derrière les œuvres ou l’histoire instituées, les liens qui les ont amenées à nous permet de les détacher pour partie des carcans épistémiques qui les encombrent.

Mon but en écrivant cette étude? Demander quelle forme convient à la forme. Le texte imprimé est une réaction phobique à la négligence. Les lettres devraient être polies ou argotiques puisqu’elles sont négligentes. La vérité est de l’eau. L’attraction l’ouvre en grand.

Mais la tâche de Susan Howe ne se limite pas à cela. Ou plutôt, cette tâche de fond ne peut être accomplie que si sont satisfaites d’autres exigences, formelles celles-là. À défaut, on ne fait que retourner le gant du paradigme : le pouvoir et l’intolérance masculines deviennent féminines, le pouvoir et l’intolérance blanches changent de peau, mais le pouvoir, comme l’intolérance, restent les fondements directeurs. À se contenter d’inverser les rapports de force, on reste sous l’apanage conceptuel de la force.

Chez Susan Howe, l’érudition est condition de la générosité (« C’est la grâce de l’érudition. Je suis redevable à tout le monde »), la poésie est condition de l’histoire et le fragment est condition de la narration. Et ce sont ces conditions qui font d’elle à la fois la digne héritière d’une longue dynastie et la géniale précurseur d’une avant-garde riche d’avenir. La Marque de naissance est un chef-d’oeuvre!

Qu’est ce qu’écrire sinon continuer.

Susan Howe, La Marque de naissance, 2019, Ypsilon, trad. Antoine Cazé.

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« Trajectoires » d’Éric Suchère.

Sans doute, paresseusement, l’oublie-t’on au fil des années, mais l’accès à la lecture est bien de l’ordre de l’expérience. Quand bien même se sera-t’on échiné à lui en apprendre patiemment les codes un par un, l’enfant devra toujours faire l’apprentissage de ce qu’est lire en s’y livrant tout entier. Lire n’est pas de l’ordre de la recette ou du décodage qu’il suffirait à un lecteur en herbe d’appliquer à un texte pour l’appréhender dans son entier. Il lui faut s’y plonger pour s’y forger lui-même ses outils. Ceux-ci s’enrichissant alors, se complexifiant, de chaque nouvelle immersion. Lire, originellement, n’est pas mettre en pratique (un système, un code, des procédures…), mais bien expérimenter.

Dans le chemin, sa reprise, la descente et travaux en cours, dans le temps accordé au rituel déjà, dans le vieux monastère et les bruits de langue, le mélange des voix et des sonorités, la marche dans les rues au milieu des trafics, dans le parcours en accéléré, dans la course pour, l’attente au milieu des fonctionnaires, dans l’entour des bâtiments où une escapade improvisée devient une évocation filmique dans la suspension de la gravitation, dans la traversée, son coucher de soleil, dans les discussions en résumé de vie jusqu’à l’angle d’une rue.

Trajectoires est la résultante d’un voyage sur la côte ouest des Etats-Unis dont l’auteur a ramené un carnet annoté, des photographies et des sons. Justifiées différemment sur la page en fonction de leur origine, les diverses strates du texte sont également parcourues d’autres procédés formels : le « je » est absent, le sujet est expulsé ; les alinéas sont, au signe près, augmentés ou diminués de moitié suivant qu’on progresse ou régresse dans le livre ; les références précises aux lieux ont été gommées ; le rythme n’est pas, parfois, sans rappeler celui de l’alexandrin…

Au temps qui se dégrade dans la descente pédestre offre un cliché vu mille fois, dans le temps, ses modifications, toutes les tracasseries avant le commencement, les déceptions des unes ou d’autres, qu’est partiellement une reconnaissance de soi dans le temps passé à, la saturation de, le souvenir de quelques et l’arrêt au milieu, dans la vue d’un détail, les tentatives pour essayer de reconstituer les dialogues ou les imaginer d’après le regard sur la patine et horloges arrêtées.

Mais de ces procédés formels, qu’on reconnaîtra ou non, ce sont avant tout les effets sur sa lecture que le lecteur percevra. Déjà-vus, effets d’anticipation, confusions quant à « qui parle », temporalité chahutée, etc. tout du long et jusqu’à sa chute, Trajectoires invite le lecteur, en le déstabilisant, en rompant avec son cadre formel conventionnel, à se créer les outils lui permettant de cheminer dans sa structure. Et ainsi, sans même que ce lecteur en vienne à ressentir le besoin d’en expliquer les tenants et les aboutissants, puisque peu à peu il parvient à en goutter l’insigne beauté, il lui permet de revenir à cette expérience fondatrice que représente toute lecture qui vaille.

Éric Suchère, Trajectoires, 2019, Vies Parallèles.

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« Post-histoire » de Vilém Flusser.

La liberté est concevable, désormais, comme jeu absurde avec des appareils absurdes. Comme jeu avec les programmes. Accepter que la politique est un jeu absurde, accepter que l’existence est un jeu absurde. C’est à ce prix douloureux que nous pourrons un jour donner un sens à nos jeux. Ou accepter la leçon le plus tôt possible, ou devenir des robots. Devenir des joueurs ou des pions. Des pièces du jeu ou des meneurs du jeu.

Il devient chaque jour plus compliqué de détailler la complexité de l’architecture dans laquelle nous sommes tous engoncés. Et cela précisément parce que les mécanismes qui nous insèrent dans ce système deviennent toujours plus indiscernables des moyens par lesquels il nous serait possible de les analyser. À l’heure où consommer devient le seul acte, il est aussi vain que trompeur de chercher à se construire un espace échappant à la consommation. Sa pensée même s’érige sur le consommable. À l’ère du tout programmable, il est illusoire de croire que comprendre le programme conférera une quelconque liberté au programmateur. Ce dernier est lui-même est un produit du programme. Comprendre les rets dans lesquels nous sommes enserrés supposent au préalable de consentir qu’il n’en existe pas d’échappatoire. Être lucide, ce n’est pas prétendre l’être plus que le voisin et donc prétendre échapper aux chaines qui l’assujettissent. Être lucide suppose aussi la reconnaissance de ce qui pèse sur tous, nous-mêmes compris.

Au cinéma, la masse est programmée pour la consommation, et elle s’échappe du supermarché, où elle a consommé, pour être reprogrammée au cinéma.[…] Le ventilateur dont les ailes sont cinéma et supermarché n’est qu’un ventilateur parmi d’autres, qui nous poussent vers le progrès. Il est l’un des nombreux moulins à vent qui tournent au-dessus de nos têtes. Sa rotation, de plus en plus autonome, de plus en plus en dehors de toute intervention humaine, nous triture, tous sans exception. Nous voici tous convertis en farine. Tout engagement pour se battre contre ces moulins-là revient au don-quichottisme. Notre seul espoir est de ne pas perdre de vue que ce sont les moulins eux-mêmes qui font du vent. Derrière les moulins il ne se cache absolument rien. Ce sont eux la seule et unique réalité.

Souvent la lucidité s’accompagne de la position surplombante de qui l’exerce, du caractère désabusé de ses constats ainsi que des paradigmes idéologiques qui la sous-tendent sans nécessairement le dire. C’est le sérieux révolutionnaire d’un Debord, c’est l’analyse clinique d’un Marshall McLuhan, c’est la technophobie eschatologique d’un Baudoin de Bodinat. Comme si l’exercice de la lucidité ne pouvait déboucher que dans un désespoir clivant : « on est tous pris comme des rats, on va tous mourir, mais moi qui suis lucide, moi qui sais, je reste digne, je m’élève au-dessus du troupeau bêtifiant ». Chez beaucoup, la lucidité n’est alors qu’un moyen de se distinguer de la masse ignorante. Elle n’est pas une étape, elle est une fin en soi. Elle n’est pas planche de salut. Elle est le salut. Mais un salut qui ne sauve pas, sinon – et encore! – les apparences.

Pour le paysan qui vit dans un monde animé, le but de la vie est d’occuper sa « place juste » dans l’ordre organique des choses. Sa « place juste », c’est ses terres, et si on le chasse de là, il se rebelle. L’ontologie qui domine le paysan fait qu’il est conservateur. Pour l’ouvrier qui vit dans un monde de production, le but de la vie est de pouvoir jouir de son travail. Quand il constate qu’on l’empêche de le faire (la « plus-value »), il se révolte. Par son ontologie, l’ouvrier est révolutionnaire. Le cas du fonctionnaire est différent. Il vit dans un monde codifié, un monde programmé par des appareils. Ces appareils ont pour devoir de lui garantir ses droits. S’ils ne le font pas, c’est qu’ils ont été mal programmés. Il faut les réparer. Le fonctionnaire n’a pas d’impératifs. Ses jugements de valeur sont des propositions formelles, des « fonctions ». Par son ontologie, il est formaliste.

Avec Vilèm Flusser, si la lucidité se révèle bien toujours exercice douloureux, elle s’affirme comme condition d’une possible émancipation, non comme le constat d’une division inéluctable ou d’une condamnation par principe. Elle est une étape, certes cruelle, certes amère, certes nécessaire, mais aussi utile. Elle est un prix à payer, mais un prix en contrepartie duquel des possibilités s’ouvrent. Mariant avec autant de clarté que de brio lucidité et générosité, Post-histoire s’affirme comme une des lectures les plus précieuses qui soient.

La société pré-industrielle attendait les récoltes. La société industrielle attendait le progrès. La société post-industrielle se contentera d’attendre.

Vilèm Flusser, Post-histoire, 2019, T&P Work Unit.

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« Spinoza, Philosophe grammairien »

L’Abrégé de grammaire hébraïque est un texte que composa Spinoza et qui parut en 1677 dans l’édition latine de ses œuvres posthumes. Peu connu et encore moins étudié, ce texte fit l’objet d’un colloque de spécialistes en octobre 2016, dont le livre ici proposé en est la résultante. Si une partie des textes de ces débats s’adressent bien à ce qu’il convient bien d’appeler un public pointu, féru des questions de grammaire, l’essentiel de ceux-ci apporte un éclairage inattendu mais nécessaire sur des questions bien plus larges. Quelle est la relation qu’entretiennent langue et pensée? Un locuteur exprime-t-il lorsqu’il couche par écrit sa pensée quelque chose qui soit propre à une des langues qu’il utilise? S’il est impossible de déterminer en quelle langue pense quelqu’un, en quoi cela rend-il discernables ou indiscernables des fondements de ce qui est pensé?

Le plus important tient à ceci : là où l’on cherchait des identités, nous avons découvert des situations.

Spinoza est un cas linguistique autant que philosophique. Issu d’une histoire et d’un milieu qui rendent impossible une identification claire et certaine de sa langue maternelle, Spinoza en parait d’autant plus insaisissable. Alors que l’on sait maintenant très bien combien son apprentissage de la langue latine fut tardif et laborieux, il nous apparaît d’autant plus important de pouvoir déterminer aujourd’hui quels étaient les fondements linguistiques qui pouvaient sous-tendre sa pensée. A fortiori quand on sait les querelles (pour être poli) que déclenchent les différentes traductions du moindre terme latin de l’auteur de l’Étique. Et le fait, précisément, de se retrouver démuni face à cela – ne pas pouvoir reconnaître en quelle langue pensait un penseur -, plutôt que de nous inciter à le regretter ou à chercher quand même à dépasser cette aporie, peut nous incliner à changer d’angle de vue et nous inciter à y trouver une force plutôt qu’une faiblesse. Qu’on ne puisse déterminer en quelle langue pensait originellement un penseur, dont, justement, la traduction de la pensée pose question, peut être l’occasion de se débarrasser de cette question et d’en poser d’autres, sans doute plus riches de sens.

Dans le cas de Spinoza, à partir d’une enfance et d’une éducation placée sous le signe de la diversité des langues, la question de savoir si le philosophe manquait de mots pour penser en latin prend un sens tout à fait différent. En effet, quiconque a l’expérience du multilinguisme sait combien le fait d’isoler les langues les unes des autres est abstrait et arbitraire : dans la vie de l’esprit, il nous arrive (même à ceux d’entre nous qui ont appris les langues sur le tard) d’emprunter un mot au lexique d’une langue alors que l’on pense dans une autre; ;il arrive aussi que l’on force une construction syntaxique spécifique à passer de l’une à l’autre; et nombreux sont les cas où une expression idiomatique, ou bien une métaphore courante dans une langue, suscitent des effets nouveaux et intéressants dans une autre. Il nous faut donc admettre une circulation très grande et surtout très fluide dans l’usage réel des langues. Pour cette raison, il ne semble ni possible, ni nécessaire d’assigner une identité linguistique aux événements mentaux qui ont présidés à la naissance des traités de Spinoza, mais cela ne signifie pas l’arrêt de notre enquête. Est-il tout à fait impossible de saisir le sujet qui évolue entre ces langues? Que devient le sujet de la pensée lorsque l’on renonce à le limiter à un seul système linguistique? 

Collectif sous la direction de Jean Baumgarten, Irène Rosier-Catch & Pina Totaro, Spinoza, Philosophe grammairien, 2019, CNRS Éditions

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« 1927. La grande crue du Mississipi » de Susan Scott Parrish.

Des centaines de mort. Des centaines de milliers de personnes déplacées. Des millions d’hectares inondés pendant plusieurs mois. En 1927, la grande crue du Mississipi fut l’une des pires catastrophes que connut les États-Unis.

À quel moment les catastrophes deviennent-elles porteuses de sens?

La déforestation – accentuée par la spéculation financière – , la négation, consciente ou non, de l’immense étendue du bassin hydrologique du fleuve – des décisions prises au nord sans conscience de leur impact au sud – , une conception essentiellement anthropocentrée et positiviste des « réponses » à apporter à des « défis » naturels – on fait le choix d’ériger des levées pour canaliser un fleuve en dépit de sa propension naturelle à la crue – etc. : les causes directes du drame sont aujourd’hui bien connues. Comme le sont également ses conséquences immédiates : l’implication de Herbert Hoover comme de la Croix Rouge, la construction des fameux camps de concentration, la reprise du thème de la crue dans la culture populaire ou littéraire, etc. Si elle en détaille bien les causes et les conséquences directes avec une remarquable et nécessaire précision, le travail de Susan Scott Parris ne se limite pas ici à faire l’histoire de cette crue.

La vie ordinaire se conformait à des modèles catastrophiques.

Alors qu’aujourd’hui encore d’aucuns paraissent méconnaître les conséquences environnementales du moindre de leurs actes, il est frappant de lire qu’en 1927, les causes de cette crue furent non seulement directement identifiées et que la presse s’en fit largement l’écho, mais aussi qu’elle donna lieu à une véritable lecture de ce qui la rendit possible, comme de ce qu’elle révélait. Très rapidement, nombre d’auteurs, d’artistes, de journalistes, d’intellectuels, vont se saisir de l’événement pour, tout à la fois, en éclairer les raisons et l’utiliser comme révélateur des conditions sociales ou politiques de leur temps et des fondements conceptuels qui les sous-tendent. Toute catastrophe est (et ce depuis toujours, Horace en est la preuve) l’occasion d’une saisie sur le vif d’une époque.

À la fois documentation minutieuse d’un fait emblématique et de la recherche de sens qu’il provoqua dans les milieux culturels et intellectuels de son temps, le livre de Susan Scott Parrish interroge avec une intelligence rare la façon dont nous donnons un sens à ce qui fait césure dans notre quotidien.

Susan Scott Parrish, 1927, La Grande crue du Mississipi, Une histoire culturelle globale, 2019, CNRS Éditions, trad. Olivier Salvatori.

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