« Le dernier loup » de Laszlo Krasznahorkai.

Qui a abattu le dernier loup d’Estrémadure, et dans quelles conditions? Comment, quand on connait la faillite à laquelle toute tentative langagière aboutit, une parole peut-elle rendre compte d’un événement? Deux questions dont a priori on ne percoit pas le lien direct.

Alors qu’il est, fidèle à son habitude, accoudé à un bar de Berlin, un ancien professeur de philosophie raconte au serveur comment il fut invité à se rendre en Estrémadure, tous frais largement payés, et comment il s’intéressa à cette histoire de dernier loup abattu. Tout cela alors qu’il avait, depuis longtemps et selon ses propres termes, renoncé à la pensée…

comment aurait-il pu leur expliquer que que depuis qu’il avait renoncé à la pensée il avait ouvert les yeux, et compris que tout ce que nous percevions de l’existence n’était qu’un gigantesque mémorial célébrant la vanité des choses, se reproduisant à l’infini, jusqu’à la nuit des temps

En une longue phrase hypnotique, l’auteur hongrois parvient à conjoindre les deux questions initiales, celle, très pragmatique, de savoir où, quand et par qui fut tué ce fameux dernier loup, et celle, apparemment bien plus conceptuelle et n’ayant trait qu’à l’esthétique, des conditions de production du discours. Et cela non pas par caprice ou artifice poétique, mais bien parce qu’il apparaît que les questions de nature, de réel et de fiction sont intrinsèquement liées. Le doute que l’on peut ainsi avoir de la réalité d’un fait se mesure parfaitement à l’aune de celui que l’on peut légitimement ressentir face à la parole qui propose de s’en saisir. En mettant en scène ce personnage qui a renoncé à la pensée (du moins cette pensée telle qu’on l’entend sans doute habituellement, la pensée institutionnalisée, autorisée), mais s’autorise toujours l’usage de la parole, Laszlo Krasznahorkai nous invite à réfléchir à ce qui réside dans cette dernière, indépendamment du contrôle de la première. Et en l’appliquant à un fait tragique « environnemental », il nous invite tacitement à repenser nos rapports à ce que nous nommons « nature ». Et comme d’habitude, c’est génial!

Laszlo Krasznahorkai, Le Dernier loup, 2019, Cambourakis, trad. Joëlle Duffeuilly.

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« Solénoïde » de Mircea Cartarescu

Le fait que je ne sois pas devenu écrivain, le fait que je ne sois rien, que je n’aie aucune importance dans le monde extérieur, que rien de lui ne m’intéresse, que je n’aie pas d’ambition ni de besoins, que je ne me leurre pas moi-même en dessinant « avec sensibilité et talent » sur les murs lisses du labyrinthe des portes qui ne s’ouvriront jamais, me donne une chance unique, ou peut-être la chance de tous ceux qui sont seuls et oubliés : celle d’explorer les vestiges étranges de mon propre cerveau tels qu’ils m’apparaissent au fil interminable des soirées où, dans l’ombre qui descend progressivement sur ma chambre silencieuse, mon cerveau se lève comme la lune et rayonne avec plus de force.

Après une enfance solitaire et miséreuse dans un Bucarest sordide et, pour partie, dans un foyer pour enfants tuberculeux, le narrateur est devenu professeur de roumain dans une école de quartier de cette même ville. Là, revenu d’une brève velléité de carrière d’écrivain, il mène une vie solitaire, tout entière vouée à une méticuleuse introspection. Seuls l’amour qu’il vit avec Irina, la curieuse amitié qui le lie avec un professeur de mathématique et les manifestations contre la mort (oui oui contre la mort) auxquelles il participe avec les piquetistes viennent interrompre le cours d’une vie entièrement vouée à se comprendre elle-même.

Que dois-je encore te sacrifier? Ma mémoire? Je t’offre tous les instants de ma vie qui est passée comme un seul instant. Mords dans mon cerveau comme dans une pomme juteuse et tu en percevras la texture et la saveur. Je couche à tes pieds, ô terrifiante, le massif de tulipes plus hautes que moi que j’ai vu à deux ans dans la cour de ma grand-mère et que je n’ai ensuite jamais pu oublier. L’escargot que j’ai déposé sur une feuille, dans la forêt, et dont j’ai ensuite observé pendant une heure entière le pli cendreux des lèvres ronger les bords verts. La froideur de glace des draps du foyer où j’ai vécu. Le mamelon fade que j’ai sucé quand j’ai déshabillé la première fille. Le jour où je suis sorti de chez moi avec une sandale noire et une marron et que ne m’en suis rendu compte qu’en faisant la queue pour le fromage. La panique à Magurele quand les manomètres de la salle de commande ont perdu la tête. Une fugitive nuance de fraise. Le cliquetis d’une fourchette (où?). Le rêve où je marchais dans la rue en chemise mais sans rien en bas. La cigarette sur laquelle on tirait, l’un, l’autre, allongés sur le sommier, Sanda et moi. D’innombrables autres moments, décantés dans le taillis impénétrable des synapses. Les voilà tous, lève-les un par un au niveau de ton regard, ris et pleure devant la comédie déchirante qu’a été ma vie.

Ce que nous nommons « réalité » n’est, pour le narrateur, qu’une parcelle de ce qui existe (dont le terme « existe » lui-même ne rend pas entièrement compte). De même que ce qui vit dans un cadre à une dimension ne peut techniquement avoir connaissance ou conscience (ou même s’en construire une représentation intuitive) d’un monde à trois ou quatre dimensions, de même l’être humain ne peut-il même imaginer un univers qui serait riche de n dimensions. Est-ce pour autant que nous devrions accepter, telle sans doute la fourmi face à l’inconnu de la quatrième dimension, que n’en existe aucune autre que celles directement accessibles? Devons-nous ne nous satisfaire que du connaissable, aussi douloureux soit-il, et reléguer l’irreprésentable dans la sphère de l’impossible? Ou la présomption (confirmée par les recherches de la physique quantique) de ces n dimensions ne peut-elle être cet aiguillon qui nous pousse à y accorder crédit?

Comprendrai-je un jour, du fond de ma solitude, cet appareil d’un autre monde, qu’est ma vie? Et soudain, là, dans la salle des professeurs vide, concrète, avec la grande table couverte de toile rouge, avec son armoire pour les cahiers d’appel, avec ses cadres souillés par les mouches, me prend une terreur que même dans mes rêves les plus effrayants je n’ai pas ressentie ; ni de la mort, ni de la souffrance, ni des maladies effrayantes, ni de l’extinction des soleils ; la terreur à la pensée que je ne comprendrai pas, que ma vie ne sera pas assez longue et mon esprit assez bon pour comprendre. Que tous les indices m’ont été donnés et que je n’ai pas su les lire. Que je vais pourrir moi aussi pour rien du tout, dans mes péchés et ma bêtise et mon ignorance, pendant que la devinette du monde, enroulée, intriquée, accablante, perdurera, claire comme de l’eau de roche, naturelle comme la respiration, simple comme l’amour et qu’elle se versera dans le néant, vierge et non élucidée.

Solénoïde n’est pas le récit halluciné et virtuose d’un doux-dingue. Il est une tentative d’exploration scrupuleuse, par l’entremise d’une introspection abyssale, des possibilités de la fiction. Non pas d’une fiction qui viendrait accoler au réel un pendant qui lui ferait face ou se proposerait de le compléter, mais une fiction qui proclame haut et fort que le réel ne se limite pas au cadre de la représentation. Désespérément vertigineux!

Jamais la réalité n’a été plus encastrée dans la fiction, n’a davantage fait une avec elle, n’a été plus désespérément dépourvue d’espace de manœuvre et d’espérance.

Mircea Cartarescu, Solénoïde, 2019, Noir sur Blanc, trad. Laure Hinckel.

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« Parler » de David Antin

Une oeuvre d’art a toujours une histoire. Elle vient toujours de ratés, de tâtonnements, d’imprécisions corrigées, de hasards maîtrisés. Il appartient souvent à l’exégète, quand cette oeuvre lui parait en valoir la peine, d’en déceler les sources pour, peut-être, parvenir à la comprendre mieux. Il se donnera alors pour tâche de compulser des masses de documents connus ou cachés dont il cherchera à tirer ce qui l’éclairera sur l’histoire de l’oeuvre. Et la naissance de celle-ci sera alors souvent plus fonction d’hypothèses et des qualités maïeutiques de l’exégète que d’une réalité vérifiable objectivement. Avec Antin, la généalogie de l’oeuvre est parfaitement lisible.

j’ai entrepris de me demander à voix haute avec un groupe d’étudiants qui étaient apparemment concernés par l’art ce que nous pourrions faire pour produire une situation de discours en art significative ou intelligible

Parler est le premier recueil de poèmes de David Antin dans lequel figure ce qu’il appellera un talk poem, Parler à Pomona. Réécriture d’un « exposé » oral d’approximativement une heure, de ses errances, de ses hésitations, de ses précisions, sans justification ni ponctuation, les respirations étant marqués par des espaces plus grands sur la page, le talk poem deviendra sa forme d’expression essentielle (quasi exclusive si l’on en exclut ses textes théoriques). Mais avant ce premier talk poem, Parler est constitué d’autres textes poétiques plus « classiques ». Des considérations wittgensteniennes sous forme de journal, une conférence contrôlée sous forme de partition à deux voix, une improvisation à deux voix précèdent le premier talk poem. Au fur et à mesure du recueil, le lecteur assiste comme à l’affinage d’un modèle.
Qu’est ce que parler? Comment parler de ce qu’est parler en parlant? Comment rendre lisible la complexe question que pose la parole, sans la dénaturer? L’extraordinaire est ici que le lecteur assiste lui-même à la naissance d’une forme. Comme si, en même temps qu’il en faisait son sujet, il créait la forme qui permettait le mieux d’en rendre compte. Médusé, on assiste alors à la naissance, dans la parole même, de ce qui détermine son essence. Peu de poètes sont arrivés à ce degré de perfection.

David Antin, Parler, 2019, Héros-Limite, trad. Pascal Poyet

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« Lanny » de Max Porter

Ah, Lanny, mon ami, regarde-moi ces pages blanches. Tu n’as pas l’impression d’être Dieu à l’aube du monde? Tu peux faire ce que tu veux.

Nous sommes dans un petit village anglais de quelques cinq cent âmes. Il y a Pete, surnommé Le Dingue, un vieil artiste autrefois célèbre. Il y a Jolie, une comédienne qui s’essaie à l’écriture d’un polar. Il y a Robert, son mari, gestionnaire d’actifs à succès. Il y a Betty, la vieille qui marmonne derrière son portail. Et il y a Lanny, le petit garçon de Jolie et Robert, aussi tendre qu’étrange. Et puis il y a le Père Lathrée Morte, être mi-démon, mi-fluide, créature protéiforme légendaire qui règne dans les bois entourant le village. En donnant la voix à chacun (hormis à Lanny), Max Porter nous emmène suggestivement, d’un fragment l’autre, dans un récit aussi palpitant qu’original.

peut-être Lanny s’imprègne-t-il des bruits de ce monde pour en tisser les fils d’un autre.

Pas mal d’écrivains-padawan croient pouvoir vêtir leur production des oripeaux du post-modernisme pour ainsi en dissimuler la vacuité. À tel point, on l’avoue nous-mêmes, que les moindres changements de typographie, la présence de symboles autre qu’alphabétiques, les mots barrés, les jeux sur l’espace de la page, tout cela au sein d’un même texte éveille illico notre suspicion. On se dit tout de suite que c’est trop pour être honnête, que c’est too much, bref que ça sent à plein nez la dissimulation lourdingue du rien. Et, très souvent (genre 99,99 %), c’est confirmé. Le padawan restera padawan. Mais quand ça marche! Quand l’écrivain s’est servi, réellement servi, de ces techniques pour articuler un récit et non pour farder sa propre médiocrité, alors là, on peut toucher à la grâce!

Est-ce que vous croyez au Père Lathrée Morte?

Hein?

Est-ce que vous croyez qu’il existe pour de vrai?

Hmm, non. Enfin si, dans la mesure où les gens croient en lui. Donc oui, il existe. Pareil pour les sirènes, Jack Talons-à-ressorts ou les enfants verts de Woolpit : ils existent si on pense à eux, si on raconte des histoires sur eux.

Dans Lanny, les modifications de police sont là pour illustrer le changement de catégorie d’être (qu’il nous est impossible à expliquer autrement), les enchevêtrements du texte expriment celui des voix, l’apparition des « + » et leur utilisation dans la deuxième partie symbolise bien une rupture que seule cette rupture symbolique pouvait marquer, etc. Chaque expédient technique est ici bien autre chose qu’un gimmick post-moderne. Ils ne sont jamais non plus un ajout censé surligner et augmenter un effet. Les effets que ces moyens techniques induisent ne sont induits que par eux. Et ainsi, place nette est faite pour que les mots, n’ayant plus à s’occuper de ces effets-là, puissent diffuser leur charge propre.

Eh bien on a l’impression que Lanny se confond avec le village et qu’il nous regarde dans les yeux.

Il devient alors possible, vraiment possible, de donner cette impression, cette impression vraiment physique, que, oui, décidément, nous ne faisons qu’un avec Lanny. Et c’est peu dire que l’effet provoqué est réellement bouleversant. Du tout grand art!

Max Porter, Lanny, 2019, Seuil, Trad. Charles Recoursé.

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« La Fracture » de Nina Allan

Julie avait disparu. Elle était définie par son absence.

Un jour de juillet 1994, près de Manchester, la jeune Julie Rouane disparaît alors qu’elle avait rendez-vous avec une amie. Malgré les recherches intenses de la police, l’immense intérêt médiatique et l’obsession de son père, aucun indice ne mène à une piste sûre. Meurtre sordide, disparition volontaire, accident, les hypothèses restent ouvertes. Puis, peu à peu, les années passant, l’absence englobe tout. Cependant, vingt ans plus tard, Julie reprend contact avec sa sœur Selena.

Selena se demande d’où elles sont venues exactement, les histoires que racontent Julie, imaginées avec tant de profondeur et de précision qu’elles pourraient presque être réelles.

Que faut-il croire d’entre ce que raconte Julie ou de ce que les conventions réalistes nous enseignent? Qu’est ce qui peut faire valeur de preuve? Des mondes parallèles existent-ils? Quand on lit, à quel type de document accordera-t-on en dernier recours une valeur de vérité? Et celle-ci sera-t-elle accordée parfois en dépit de ce que veut le plus intensément le lecteur? Un roman peut-il en son sein conjoindre deux modes de vérités (voire plus encore) habituellement pensés comme communément incompatibles et y faire adhérer le lecteur?

Vous, mon lecteur, êtes à la place de mon commandant. Je vous rendrai mon rapport, sans falsifier, ni exagérer, ni chercher à atténuer la réalité brute. Car atténuer la réalité ne peut jamais être une méthode recommandable – sauf quand la situation est plus que désespérée, et qu’on pourrait en bonne conscience offrir quelques ultimes miettes de réconfort pour neutraliser de dures vérités.

Nina Allan, comme dans ses précédents romans ou nouvelles, revient sur les rapports entre le réel et la fiction – et les sempiternelles questions que ces rapports induisent – et sur les possibilités qu’offre un mode narratif comme le roman tout à la fois d’articuler ces questions, de les mettre en exergue, de leur concéder un espace d’exploration théorique, mais aussi d’en faire les principes mêmes de sa propre progression narrative. Le roman, chez Nina Allan est un espace conjoint de théorie littéraire, de science et de métaphysique. Mais un espace qui fonctionne. Dont le lecteur n’est jamais exclu. Un espace dont la réussite, éblouissante, tient peut-être précisément à ce que ces fameuses questions aussi vieilles que la fiction – quand elles sont, comme ici, aussi magistralement que généreusement mises en oeuvre par l’auteure – participent de l’addiction et de l’empathie du lecteur autant que de son édification.

Nul livre n’est totalement vrai ou totalement mensonger.

Nina Allan, La Fracture, 2019, Tristram, trad. Bernard Sigaud.

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« Le Monde horizontal » de Bruno Remaury

Et dans ces années-là, la grande raison majuscule leur chuchote tous les jours à l’oreille que l’on ne doit voir que ce que l’on sait et ne croire que ce que l’on comprend

Que se passe-t-il entre le geste qui fabrique la main négative sur la voûte d’une grotte de Gargas en Haute-Pyrénées il y a 30000 ans et celui qui illustre une main sur une toile posée au sol par Jackson Pollock vers 1950? La seconde n’est-elle qu’un souvenir inconscient de la première? Une de ses reprises émues? Une allégeance à quelque chose de disparu? Et, dans ces deux gestes qu’apparemment beaucoup réunit malgré les nombreuses années d’écart, n’est-il pas possible de lire, a contrario, une différence si radicale qu’elle exprimerait le passage d’un monde à un autre. De celui où l’on se dresse dans la pénombre pour tendre une main de celui où l’on se baisse pour tourner autour d’une toile destinée à devenir le support d’une idée. De celui d’un monde vertical à celui d’un monde horizontal.

Et nous à notre tour de dire que ces mains-là, devant lui, dans cette auberge, sont les filles fidèles et respectueuses de celles qu’il a laissées dans la grotte là-bas, et que toutes ces mains levées et consacrées sur la roche colorée sont là pour racheter les souffrances de celles ici-bas laborieuses et quotidiennes

Bruno Remaury entremêle l’histoire d’une grotte à celle d’une catastrophe minière, celle de la découverte de l’Amérique à celle de la migration d’Anne aux USA, celle, fictive, d’une fille de bonne famille française, Marie, à celle d’une autre fille de bonne famille, américaine et bien réelle celle-là, Diane Arbus. Fragments après fragments, il constitue ainsi peu à peu les lignes de force d’une idée originale : le monde est devenu, pour l’homme, une surface qui peut s’étendre sans fin. Et la découverte, aussi émerveillée qu’étonnée, de ce constat est rendue d’autant plus prégnante que l’auteur en distille subtilement les conditions de germination chez le lecteur plutôt que de s’ingénier à tout prix à l’en convaincre. Mélange d’un concept fort et d’une forme efficace, Le Monde horizontal convainc parce qu’il enchante et enchante car il convainc.

C’est peut-être cela le monde horizontal, un monde dans lequel une vision mythologique de l’espace a remplacé une vision mystique du temps.

Bruno Remaury, Le Monde horizontal, 2019, José Corti.

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« Blues pour trois tombes et un fantôme » de Philippe Marczewski.

On trimballe toujours sa ville avec soi.

L’attachement d’un écrivain à une ville a une longue histoire. Il y a Dublin et Joyce, Trieste et Svevo, Paris et Réda, etc. Et cet attachement, dès qu’il est conscient qu’il constitue, peut-être, une part importante de ce qu’il est devenu, l’écrivain tentera d’en préciser les contours par l’écriture. La ville deviendra alors décors de la fiction, comme chez Pamuk ou Auster, occasions de parcours comme chez Sinclair ou méthode comme le Paris de Benjamin. Il y autant de villes que de façons de les parcourir. Il y autant de villes que d’écritures qui en sourdent. Et c’est quand les deux paraissent correspondre, comme s’épauler l’une l’autre, l’écriture et la ville, qu’une forme de grâce peut jaillir alors.

Goldo s’est arrêté pour photographier les oiseaux. Quand je lui ait dit qu’il archivait la ville, il m’a repris, précisé qu’il photographiait surtout le petit milieu socioculturel qui va au spectacle, au concert et se met des murges en soirée avec naturel, et que photographier la ville, c’était quelque chose de différent, et dans ses mots plein de modestie, j’ai compris que ça voulait dire « quelque chose de plus ». Quand on lui parle de démarche artistique dans son travail, il hausse les épaules. J’étais un peu désemparé, j’aurais bien aimé trouver des mots justes pour lui dire à quel point son travail me semble d’autant plus important qu’il s’attache au contraire à des personnes plutôt qu’à un milieu, ou plutôt, que ses photos ne prétendent pas documenter un milieu mais capter la présence à chaque fois nouvelle, chaque fois intense, des êtres qui en font partie, et que cette histoire de milieu, on s’en moque mais j’avais trop peu d’arguments pour en faire des phrases cohérentes, et pour tout dire ça me semblait un peu bête.

Liège a régné sur l’Europe. On l’a nommée l’Athènes du Nord. Elle fut révolutionnaire exemplaire. Elle fut l’un des centres mondiaux de la sidérurgie. Elle fut un haut lieu de l’histoire du jazz. Elle fut. Elle a été. Liège est une ville qui a été. Et qui soit ne se souvient plus de ce qu’elle a été, soit s’efforce de ne plus s’en souvenir. En parcourant les rues et l’histoire de Liège, les mêlant de ses rencontres et de ses souvenirs, Philippe Marczewski parvient à saisir ce qui fait l’essence de sa ville.

Pour conjurer le sort funeste qui transforma la capitale d’un État puissant en ville de province, Liège s’est construit une carapace de devenir. C’est une ville qui sera plus qu’elle n’est, et fait mine de ne plus savoir ce qu’elle a été. Liège comme le jazz est impermanence.

Mais Blues pour trois tombes et un fantôme n’est ni le prétexte littéraire à un Lonely Planet urbain, ni une énième tentative nostalgique. En plongeant au cœur de ce qui fait Liège, son côté désabusé, son apparente insouciance, sa gouaille, ses boulets sauce lapin, l’auteur ne ramène pas à la surface qu’une prétendue vérité psychogéographique. En épousant le style maladivement rétif à toute prétention de sa ville (même quand il se place sur un piédestal, le liégeois paraît d’abord en avoir lui-même scié un pied) l’auteur fait véritablement oeuvre littéraire. D’un chapitre l’autre, en s’attachant toujours mieux à la ville, et plus encore à ceux qui l’habitent comme à ceux qui la parcourent, y photographient, y jouent, y créent, le lecteur en revient à ces questions initiales, sans jamais vraiment pouvoir y répondre. Si on trimballe bien toujours sa ville avec soi, se connaitre ne passe-t-il pas aussi par la connaitre mieux, cette ville? Et si on la trimballe bien toujours avec soi, cette ville, et qu’on cherche à la connaître vraiment, en toute humilité, et si chacun fait de même avec la sienne, toute ville, comme tout lieu, ne deviendrait-il pas l’occasion privilégiée d’une rencontre vraie? Dont ce livre (un livre est un lieu comme un autre) serait une étape indispensable?

Tout change mais tout dure.

Philippe Marczewski, Blues pour trois tombes et un fantôme, 2019, Inculte.

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« Objectivité » de Lorraine Daston & Peter Galison.

Dans l’esprit du « commun » comme dans celui du « spécialiste », ce qui est scientifique est à ce point accolé à ce qui est objectif que ce dernier terme parait donner la définition du premier : n’est scientifique que ce qui est objectif. Et la chose est supposée à ce point entendue qu’elle ne souffrirait d’exception ni dans le temps, ni dans l’espace, et qu’une possibilité de simple remise en question de ce lien apparemment naturel serait considérée comme une faute morale. Et pourtant, comme pour tant d’autres choses – hé oui, un concept aussi peut être une chose! – l’érection de l’objectivité en principe cardinal de la science est bien le résultat d’un processus, de luttes conscientes ou non, bref d’une histoire…

Toute épistémologie a pour point de départ une inquiétude – celle que le monde soit trop labyrinthique pour se laisser prendre dans les filets de la raison; d’être induit en erreur par des sens trop piètres, un intellect trop faible ou une mémoire défaillante, y compris d’une étape à l’autre d’une démonstration mathématique; d’être aveuglé par les arguments d’autorité et les conventions; que Dieu ne garde pas ses secrets par-devers lui, ou encore d’être trompé par quelque mauvais génie. L’objectivité est un chapitre de cette histoire d’anxieuse anticipation des erreurs possibles et de prise de précautions. Mais l’inquiétude qu’elle combat est différente et plus profonde que les autres. La menace qu’elle cherche à contrer n’est pas extérieure – elle ne provient ni de la complexité du monde, ni d’un Dieu aux voies impénétrables, ni d’un quelconque malin génie. Ce n’est pas non plus une réponse à la vulnérabilité des sens, lesquels peuvent toujours être renforcés à l’aide d’un télescope ou d’un microscope, ni de la mémoire, étayable par des notes manuscrites. La ténacité individuelle contre l’opinion dominante n’est d’aucune aide contre la menace qu’elle s’efforce de neutraliser, car c’est précisément l’individu qui est suspect.

En ancrant leur réflexion dans l’analyse des atlas autres que géographiques réalisés entre la fin du 17ème siècle et aujourd’hui, Lorraine Daston et Peter Galison détaillent comment le scientifique est passé d’un mode de représentation des choses basé sur la vérité d’après nature à celui fondé sur l’objectivité mécanique avant d’envisager celui du jugement exercé ; comment la personne idéale du scientifique a revêtu successivement les oripeaux du sage, puis de l’ouvrier, puis de l’expert ; comment l’image idéale fut d’abord raisonnée, puis mécanique, puis interprétée ; comment la pratique épistémique, d’un idéal fondé sur la sélection et la synthèse a abouti à la reconnaissance des formes, en passant par celui du transfert automatisé ; comment, enfin, d’une ontologie ancrée dans les universaux, on a versé dans le particulier, avant de basculer dans la famille.

Si le livre de Peter Galison et de Lorraine Daston peut d’abord paraître « compliqué » ou réservé aux seuls spécialistes de l’épistémologie, le lecteur intéressé aura vite fait de constater que cette affaire de « spécialistes » se transforme bien vite en un monument de l’histoire de la pensée. Car, via ce biais si précis, ce sont nos inconscients les plus profonds qu’interrogent les deux auteurs. D’où vient notre éthique de l’oubli de soi? Comment rendre compte d’une chose quand on la sait fluctuante, comme le sont aussi les moyens de sa représentation? Doit-on tolérer la volonté, la brimer, ou l’éradiquer, pour atteindre à la chose, si tant est qu’il y ait là quelque chose à atteindre? En analysant scrupuleusement les tenants et aboutissants de la représentation scientifique sur près de quatre siècles, les deux auteurs démontrent combien tout concept, en ce compris celui sur lequel semble se baser tous les autres, est bien une construction. Sans qu’il faille jamais y voir non plus une quelconque adhésion au scepticisme, au relativisme ou au solipsisme, ils démontrent aussi combien, pour nous comprendre, nous avons besoin d’histoire.

L’histoire compte.

Lorraine Daston & Peter Galison, Objectivité, 2012, Les Presses du Réel, trad. Sophie Renaut & Hélène Quiniou.

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« Même les chiens » de Jon McGregor.

Des gribouillis au crayon apparaissent, au bas du papier peint, près des piles de chaussures et des caisses de jouets. Des traits de feutre accompagnés d’une date s’élèvent sur le mur le long de l’encadrement de la porte, mesurant la croissance de leur fille d’une largeur de pouce à la fois. De minuscules chaussures se nichent parmi celles de taille adulte, puis de plus grandes les remplacent. Des taches de thé couleur de photographies anciennes éclaboussent le mur, persistant longtemps après que les tasses brisées ont été déblayées. Une entaille de la largeur d’un poing ou d’un front est dissimulée par un portrait d’école mis sous cadre. Les traces d’humidité se répandent d’avantage, le papier peint se décolle et le plafond se tache de jaune nicotine toujours plus foncé. La porte est dégondée à coups de pied, puis remontée. D’autres photos encadrées sont accrochées au mur.

Robert Radcliffe est retrouvé mort dans l’appartement qu’il occupe depuis de nombreuses années par deux agents de police. Son corps est sans vie depuis déjà quelques jours. Alcoolique reclus depuis le départ de sa compagne et de leur fille, Robert accueillait dans son appartement des toxicomanes à qui il offrait le séjour en échange de l’approvisionnement en nourriture et boissons. Le lecteur est invité à suivre, par le menu, l’enquête qui s’enclenche immédiatement et, en parallèle, les souvenirs de tous ceux qui ont croisés son existence de marginal.

La loi élémentaire de l’offre et du désir, et du désir pour ça, y en a toujours.

La mort suspecte d’un homme (meurtre ou mort naturelle? Et qu’est-ce qu’une mort « naturelle » quand elle vient frapper un drogué au long cours?) semble être ici l’occasion de croiser biologie, psychologie et sociologie. Alors que l’enquête de médecine légale nous fait entrer au plus profond du corps supplicié de l’alcoolique, les évocations de ceux qui l’ont connu nous font descendre dans les tréfonds d’un monde régi par l’addiction. Le lecteur progresse dans les tissus, les fluides et les indices que collectent les légistes et les enquêteurs, ainsi que dans les esprits torturés par le manque ou apaisés par une dose.

Nous sommes ici uniquement pour écouter et faire partager

Mais la volonté de l’auteur de Même les chiens n’est pas de dresser un tableau à charge ou à décharge d’un milieu ou d’un être qui en serait le prototype. Ni de se limiter à un exercice de sociologie en acte. Jon McGregor utilise le corps de Robert Radcliffe, marginal parmi les marginaux, pour renvoyer au lecteur l’image de ce qu’il y a de plus communément partagé chez l’homme. L’amour, l’amitié, l’espoir, l’empathie, la rédemption. Ni exercice de style, ni fiction à visée sociale (ou les deux amenés à ce point de perfection que leurs objectifs en deviendraient indiscernables), Même les chiens est la preuve que la virtuosité, quand elle est sous-tendue par un projet plus large que la seule ambition sociale de l’auteur, peut être un outil de partage.

Nous nous levons. Qu’est ce qu’on peut faire d’autre, putain, nous nous levons.

Jon McGregor, Même les chiens, 2011, Bourgois, trad. Christine Laferrière.

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« Le Mépris » d’Alberto Moravia

Certains livres, devenus à juste titre célèbres, sont toujours accompagnés longtemps après leur parution d’un cortège impressionnant d’interprétations diverses et parfois contradictoires. Ainsi en va-t-il incontestablement du Mépris. À partir d’un motif simplissime, la désaffection d’une femme pour son mari, Alberto Moravia a construit un récit qui ne laisse de déstabiliser le lecteur. Relire le livre en question à plusieurs années d’écart permet parfois, si pas d’arriver à la « bonne interprétation » (en existe-t-il jamais une?), du moins d’en entrevoir une nouvelle (du moins une nouvelle pour le lecteur en question) qui pourrait peut-être subsumer toutes les autres.

Mais je l’aimais et il y a dans l’amour une grande capacité non seulement d’illusion, mais encore d’oubli.

Le lecteur du Mépris est placé au début du livre dans la position exacte du protagoniste principal. Comme lui, il ne comprend pas les raisons pour lesquelles sa femme s’est prise d’une désaffection aussi profonde à son encontre. À la fin par contre, le lecteur se trouvera lui mystérieusement dans la possibilité de saisir sur quoi se fonde ces raisons, et ce alors même que ces raisons n’auront à aucun moment été explicitées, ni à lui, ni au héros. Rien, finalement, n’y est dit. Comment se fait-il alors que quelque chose puisse être « dit » à l’un qui n’est pas « dit » à l’autre alors même que les deux sont placés exactement devant les mêmes « dires », ou devant les mêmes « non-dits »? Ce qui fait du Mépris un livre exceptionnel c’est sans doute, entre autre chose, que son auteur est parvenu à faire de ce qui n’est pas « dit » le processus narratif de son récit. Et si le mépris que Molteni suscitait était suscité par cela même qui lui empêche d’en voir les causes? Et si c’était sa propre impossibilité à en saisir les causes qui générait ce mépris qui l’accable? Alors seul le lecteur, unique témoin et du mépris et de l’impossibilité du héros d’en déterminer les causes, pouvait lui prendre conscience de ces raisons. Ainsi donc le non-dit devient-il la cause recherchée – ce qu’on cherche dans le livre, ce que le héros tente de découvrir, l’élément qui fonde le suspense – et le processus esthétique du livre. Cela voudrait alors dire que Le Mépris ne serait nullement une histoire de désaffection. Que la déliquescence de la relation entre les deux êtres ne serait qu’un subtil prétexte à son interprétation. Que, justement – et c’est en partie cela qui rendrait toujours ce texte si « étrange », même « en connaissance de cause » – tout n’y tient que parce c’est bien d’interprétation qu’il s’agit. D’un comportement, d’un rapport à l’autre, d’un texte. Et si, finalement, le seul sujet du Mépris était la lecture…

Et moi, je ne pus m’empêcher de caresser l’espoir d’une réconciliation; dans ma pensée ce lézard bleu que je décrivais niché dans les anfractuosités des deux rochers devenait le symbole de ce que nous pourrions être nous-mêmes si nous demeurions longtemps dans cette île : notre âme se revêtant d’azur, dans la sérénité de ce séjour marin, après s’être peu à peu lavée des noirceurs de nos tristes pensées de la ville, notre âme d’azur, rayonnant d’un azur intérieur, à l’image de ces lézards, de la mer, du ciel, de tout ce qui est clarté, pureté et joie.

Alberto Moravia, Le Mépris, 2002, Flammarion, trad. Claude Poncet.

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